giulio ameglio

fotografia e condivisione

date » 21-03-2021

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La fotografia è inquietante, disse Gerione.  
La fotografia è un modo per giocare con la percezione delle relazioni. 
Beh esattamente. 
Ma non hai bisogno di una macchina fotografica per capirlo. Per esempio le stelle? 
Mi vuoi dire che le stelle non sono realmente dove sono? 
Alcune sono là ma altre si sono spente decine di migliaia di anni fa. 
Non ci credo. 
Come puoi non crederci, è un fatto noto. 
Ma io le vedo. 
Ne vedi il ricordo. 
Abbiamo già avuto questa conversazione?

Anne Carson, “Autobiografia del Rosso”



A partire dagli anni Settanta del secolo scorso si sono moltiplicate le analisi e le elaborazioni teoriche volte a cercare di definire l’essenza della fotografia, utilizzando diversi linguaggi e apparati, tecnici, filosofici, semiologici, estetici. Naturalmente gli autori e le autrici di tali elaborazioni erano spesso in conflitto anche aspro tra loro, giungendo non poche volte, nelle loro polemiche teoriche, a veder svanire, senza forse rendersene conto, l’esperienza concreta e reale dell’atto fotografico. Esperienza che negli ultimi decenni ha avuto un incremento straordinario, reso possibile naturalmente (ma non solo) dall’evoluzione tecnologica dello strumento fotografico (l’introduzione del digitale e dei cellulari) e dello spazio che permette la visione e lo scambio di fotografie (il web e i social).
Questa evoluzione ha cambiato in parte le carte in tavola, stimolando ulteriori riflessioni, alcune delle quali nate da un interesse reale nei confronti, mi ripeto, dell’esperienza del fotografare.
La tesi a cui mi sento più vicino, proprio a partire dalla mia attività di fotografo e di curioso del mondo e della storia della fotografia, è di Michele Smargiassi, attento osservatore e studioso dei numerosi aspetti storici e contemporanei che riguardano l’universo fotografico. Secondo lui

…se esitiamo troppo a provare a definire l'oggetto della nostra passione, per timore di essere azzannati di nuovo da polemiche viziose, o di alzare recinti che poi crollano, finisce che lasciamo la fotografia senza identità, a disposizione di qualsiasi scorribanda intellettuale più o meno spensierata. (…) Accetterò il rischio e avanzerò una proposta di definizione. Ancora embrionale, ma che vorrei veder crescere con l'aiuto di tutti. Penso che il fotografico sia, al suo grado più profondo, un procedimento di produzione di immagini, governato da un protocollo di regole e tecniche specifiche, che rende possibile la condivisione sociale di una visione individuale delle cose del mondo fisico. (…) L’elemento sociale, relazionale, è indispensabile quanto quello tecnologico per capire e definire la fotografia. "Nessuno può fare fotografia da solo": l'intuizione di McLuhan non è mai stata così vera oggi, ma lo è stata fin dall’inizio.

La parola chiave in questa possibile definizione è “condivisione”. Può colpire come non venga al contrario utilizzato il termine “comunicazione”. I due termini appartengono alla stessa area semantica, e sono a volte utilizzati nella pratica quotidiana indifferentemente, ma è certo necessario contestualizzarli con più attenzione.
Il termine “comunicazione” è ampiamente polisemico, ed è quindi utilizzato in ambiti assai diversi tra loro. Per quanto ci riguarda direttamente, vi sono alcuni elementi comuni nelle impostazione dei diversi studiosi, e uno di questi riguarda la necessaria esistenza di un codice, da intendere come un sistema di regole che, se condiviso tra i vari soggetti dell’atto comunicativo, dovrebbe permettere il passaggio dei diversi messaggi. Il termine “condividere” è invece più sfumato e contiene implicazioni etiche, forse più vicine al mondo della filosofia e della religione che a quello della tecnica.

Facciamo qualche passo indietro.
Nel 2010, in un suo intervento al 38° Congresso dell’Associazione Italiana Studi Semiotici, Umberto Eco afferma:

Pensavo che, se questo convegno avesse dovuto svolgersi trent’anni fa in presenza di soli semiotici, senza invitare i benedetti sociologi e tutti quelli che si occupano di cose totalmente inutili, ci saremmo tutti puntati in termini peirciani sul fatto che di tutte le categorie di segni la fotografia era quello che più tipicamente esemplificava l’indicalità o l’indessicalità perché la lastra veniva impressionata da qualcosa che era lì, quindi la fotografia era anzitutto un’orma e come l’orma presuppone colui che l’ha impressa e non potrebbe esistere senza, altrimenti non sarebbe un’orma, ma l’icona, l’immagine e la rappresentazione figurativa di un’orma. Era però un periodo in cui si pensava ancora di fare una tipologia di segni.
Stavo pensando che oggi invece dovremmo riproporci la questione nel senso che la fotografia non è una forma di segno. La fotografia non è altro che una materia dell’espressione, così come lo è la voce e con la voce si possono poi costruire poi degli oggetti semiotici che sono la parola parlata, il canto, il linguaggio tambureggiato e fischiato. Si fa un sacco di semiosi con la voce, ma la voce non è una categoria di segni, è una materia che poi produce sostanze e forme diverse e così è la fotografia.


Eco abbandona quindi le sue posizioni precedenti che lo avevano portato a proporre un elenco di ben dieci codici iconici all’opera nelle fotografie, per spostarsi su uno sguardo molto vicino a quello di Roland Barthes che in alcuni suoi libri aveva esplicitamente sostenuto l’idea che la fotografia fosse un linguaggio senza codice, arrivando quindi a trattarla con un approccio soggettivo, biografico e profondamente emotivo. Fondamentale al riguardo l’ultimo libro da lui pubblicato in vita, “La camera chiara”, nel quale, partendo da un’esperienza personale molto intensa, sviluppa penetranti riflessioni sull’insieme dell’esperienza fotografica.
Passando a uno studioso più vicino a noi, Fred Ritchin afferma di pensare alle fotografie non come a “referenti”, bensì come a “desiderenti”, coniando un neologismo che ben rappresenta una relazione che si instaura tra il fotografo, lo spettatore e quanto viene raffigurato, una relazione basata sul desiderio, quindi su una pulsione potente e profonda che ci agisce.
E ancora un altro studioso, André Gunthert, ha pubblicato recentemente un importante volume sulla diffusione della fotografia oggi, che già nel titolo afferma esplicitamente quella che secondo lui è la caratteristica della fotografia: “L’immagine condivisa”. Gunthert ritiene che la straordinaria quantità di immagini oggi prodotte abbiano una chiara finalità di condivisione sociale, acquisendo una natura “conversazionale”: sono cioè il tramite di una conversazione a distanza nella quale si condivide un’esperienza, un essere in un luogo provando certe emozioni e sensazioni. Con la fotografia diffusa sul web o tramite i nostri smartphone viene surrogato quello che nelle relazioni a distanza inevitabilmente si perde, ossia il linguaggio del corpo. Sostiene ancora che grazie a questa struttura conversazionale della fotografia viene sviluppata una nuova competenza:  “La capacità di tradurre una situazione sotto forma visiva, in modo da proporre una sintesi, spesso personale o ludica, un modo di reinterpretare il reale.”

Queste riflessioni ci portano quindi al secondo dei due termini dai quali siamo partiti: condivisione. Il fotografo che oggi lavora con il suo strumento (che sia una raffinata mirrorless professionale o uno smartphone da pochi soldi) a meno non stia lavorando a un progetto su commissione, crea un’immagine che, anche in minimo grado, nasce soprattutto da un movimento interiore. Fotografare il piatto che ci si accinge a gustare, scattarsi un selfie davanti a un bel panorama o con un vestito nuovo addosso, ritrarre il vaso di fiori sul davanzale nel quale stanno rispuntando i primi boccioli primaverili, e inviare queste immagini alla persona amata, all’amico, o alla platea degli utenti di Facebook o di Instagram, non sono atti di narcisismo né atti comunicativi: sono un invito a condividere corporalmente il piacere del cibo, la soddisfazione per la nostra immagine con il vestito nuovo, la gioia per la primavera. In questo senso la fotografia è una modalità di relazione speciale tra le persone, e rende possibile l’ebbrezza di poter dire ai nostri simili, perfino a distanza, “ho visto questo, ho provato questo, guardalo e provalo anche tu, con me.


Riferimenti bibliografici

Barthes R., Elementi di semiologia, Einaudi, Torino, 2002 (ed. or. 1965)
Barthes R., La camera chiara. Note sulla fotografia, Einaudi, Torino, 2012 (ed. or. 1980)
Gunthert A., L’immagine condivisa, Contrasto ed. Roma, 2016 (ed. or. 2015)
Ritchin F., Dopo la fotografia, Einaudi, Torino, 2012 (ed. or. 2009)


the birthmark

date » 19-10-2020

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Nathaniel Hawthorne è stato uno dei più grandi narratori dell’America ottocentesca. La sua fama è legata soprattutto al romanzo La lettera scarlatta, pubblicato nel 1850, che ha ispirato numerose trasposizioni cinematografiche, più o meno hollywoodiane (Demi Moore ed Emma Stone le ultime protagoniste).
Meno conosciuto un altro romanzo di Hawthorne, La casa dei sette abbaini, pubblicato l’anno seguente, in cui per la prima volta nella storia letteraria compare con un ruolo da protagonista un fotografo. Ma su questo romanzo torneremo.
Ancor meno conosciuto è un racconto pubblicato in una raccolta nel marzo del 1843, The Birthmark. Sottolineiamo la data: la nascita ufficiale della fotografia risale al 1839, con la presentazione dell’invenzione di Daguerre all’Accademia delle Scienze di Parigi; la fotografia è quindi una bimba di quattro anni quando il racconto viene pubblicato.
Il racconto deve molto al romanzo Frankenstein di Mary Shelley, del 1817, ma con alcune significative varianti. Anche in questo caso il protagonista, di nome Aylmer, è uno scienziato che esplora in modo quasi stregonesco le forze oscure della natura. Egli è aiutato nel suo lavoro da un personaggio che pare la copia della creatura protagonista del libro della Shelley, ed è sposato con una giovane donna, Georgiana. La coppia è molto innamorata, lei è bellissima, ma ha sulla guancia sinistra una voglia (il birthmark) con la forma di una mano purpurea. Quella macchia diventa un’ossessione per Aylmer che inizia una serie di esperimenti per creare una pozione straordinaria in grado di cancellarla. Prova la pozione su una piantina, che immediatamente fiorisce in modo splendido, per deperire subito dopo. Georgiana ne ha timore, vorrebbe accogliere la richiesta dell’uomo di cui è profondamente innamorata, e in cui ha fiducia, ma nello stesso tempo percepisce la pericolosità di quanto le viene richiesto.
Non sto qui a narrare come evolverà e terminerà il racconto, lascio al lettore curioso la ricerca. Quello che mi interessa è che a un certo punto della vicenda, Aylmer scatta una fotografia a Georgiana: si tratta di un dagherrotipo, evidentemente, ed è la prima volta, probabilmente, che l’atto del fotografare entra in letteratura.
Queste le parole:
To make up for this abortive experiment, he proposed to take her portrait by a scientific process of his own invention. It was to be effected by rays of light striking upon a polished plate of metal. Georgiana assented; but, on looking at the result, was affrighted to find the features of the portrait blurred and indefinable; while the minute figure of a hand appeared where the cheek should have been. Aylmer snatched the metallic plate and threw it into a jar of corrosive acid.
Da notare che Aylmer si spaccia per inventore del processo scientifico basato sull’azione dei raggi di luce che colpiscono una lastra di metallo lucido (esattamente quello che aveva fatto Daguerre) rivelando un’immagine; Georgiana accetta di posare, ma quando vede il risultato, ne rimane profondamente turbata: quella che appare in tutta evidenza è la mano purpurea, il resto del volto pare scomparire in una sorta di nebbia indefinibile; Aylmer allora afferra la lastra e la getta nell’acido.

A parte la curiosità di scoprire il primo ingresso della fotografia in letteratura (saranno innumerevoli i rapporti tra le due forme artistiche), è da sottolineare come in quel racconto, scritto 177 anni fa, sono presenti in nuce alcuni dei temi che chi si occupa di fotografia anche solo come semplice curioso, ritrova anche oggi, sia nelle chiacchierate tra amici, sia nei ponderosi saggi di accademici e studiosi. Vale la pena considerarne brevemente un paio.
Il fotografo è un personaggio che si colloca al confine tra la scienza, la tecnica e una dimensione spirituale oscura, vagamente inquietante, difficilmente definibile. Ancora oggi si discute a volte in modo accanito sul rapporto tecnica / sguardo, e tali discussioni hanno trovato un nuovo poderoso impulso con il passaggio dall’analogico al digitale, per cui troviamo blog e articoli in cui viene vivisezionato l’ultimo sensore a cui se ne contrappongono altri in cui si celebra l’intuito e lo sguardo immaginifico di chi scatta seguendo le proprie visioni che affondano nel profondo dell’anima….
La prima fotografia letteraria è un ritratto. Il ritratto è sicuramente il genere più frequentato in tutta la storia della fotografia, non c’è fotografo che non si sia dedicato ad esso, e oggi si moltiplicano i dibattiti su natura opportunità interpretazioni dei selfie, che non sono altro che moderne forme di ritratto.
Ma il ritratto di cui leggiamo è rifiutato: la modella vede solo una cosa del proprio volto, la macchia, tutto il resto scompare, come in una nebbia. E questo forse è l’aspetto più intrigante: quante volte non ci riconosciamo nei nostri ritratti fotografici, quante volte vediamo solo quelli che riteniamo i nostri difetti, che l’immagine riprodotta pare ingigantire, fino a far scomparire tutto il resto. Non è come vedersi allo specchio: vedersi allo specchio è una operazione più intima, riguarda solo noi, è il nostro sguardo che si posa sulla nostra immagine. Ma qui si va oltre lo specchio: l’immagine riprodotta su quella lastra (su quel frammento di carta, su quello schermo…) ha una vita propria, è uno sguardo altro da noi, si posa su di noi provenendo da una dimensione di estraneità. La fotografia è stata scattata con tutte le migliori intenzioni, non è questo in discussione, il problema è che il soggetto si trova di fronte se stesso come non si vede mai, forse come non vorrebbe mai vedersi.
E allora ci vuole molto coraggio, e magari anche un po’ di ironia e leggerezza, per accogliere quell’immagine facendosela amica.


p.s.: il ritratto fotografico che apre questa pagina è di Mathew Brady, scattato intorno al 1864. Brady fu un famoso fotografo statunitense specializzato in ritratti e battaglie: molti suoi ritratti sono di cadaveri….

autoritratti #2

date » 07-08-2020

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tags » autoritratto, storia della fotografia, Henry Bayard,

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Il 18 ottobre del 1840, a Parigi, Hyppolite Bayard, impiegato presso l’ufficio delle imposte e fotografo per curiosità e passione, scatta questa fotografia a Hyppolite Bayard, sucidatosi annegandosi in un fiume, ripescato e pietosamente composto tra un cappello di paglia e un vaso antico, nel suo studio.
Era una domenica autunnale, un sole ancora caldo e gli alberi dei giardini parigini splendenti di colori, ma durante la settimana H.B fotografo lavorava in ufficio, e quindi bisognava sfruttare il giorno libero. Era necessario molto tempo per preparare tutta la composizione, tenendo anche conto del fatto che H.B fotografo fece diversi scatti a H.B. annegato, e ogni posa doveva durare almeno una ventina di minuti, durante i quali il soggetto doveva rimanere assolutamente immobile. Certo, un cadavere non presentava problemi di movimento, poteva essere un modello perfetto per quei tempi.
D’altra parte, la raffigurazione di cadaveri era un soggetto assolutamente comune nella storia dell’arte occidentale. A partire dalla iconografia greca, passando attraverso le varie Crocifissioni, Deposizioni e Pietà, per arrivare alla laicissima Rivoluzione Francese, la rappresentazione di un cadavere adagiato nel sonno della morte, pietosamente raccolto in un lenzuolo, aveva certamente nutrito la fantasia e l’immaginazione di chiunque avesse qualche interesse e curiosità verso la storia dell’arte.
Quasi cinquant’anni prima di questa domenica fatale, nel 1793, a Parigi veniva esposto un quadro destinato a entrare nella storia non solo dell’arte: “La morte di Marat”, di Jacques Louis David. Tutti ne abbiamo visto una immagine sui libri di scuola: il grande rivoluzionario, per altro ormai malato, abbandonato nella vasca da bagno pochi istanti dopo essere stato assassinato da Charlotte Corday; non era annegato, ma semplicemente adagiato nell’acqua, ed era stato tradito dalla sua disponibilità e dalla fede nella rivoluzione: aveva accolto la Corday perché la giovane donna doveva presentargli una supplica.
David aveva dipinto anche un altro quadro simmetrico a questo, molto meno conosciuto perché andato perduto; di esso restano solo alcune incisioni: si tratta della morte di Louis Michel Lepeletier, aristocratico rivoluzionario, ucciso da una guardia del corpo del re con una sciabola. Le somiglianze con il nostro annegato sono notevoli: certo, non c’è quella spada inquietante che pende sul corpo, con il sangue gocciolante, sostituita da un molto più domestico cappello da contadino per ripararsi dal sole, ma l’abbandono del corpo, le mani, il lenzuolo…
H.B. fotografo, poi, aveva un grande amico (così grande che qualcuno suggerì che forse c’era più di una amicizia…), Edmond Geoffroy, attore della Comedie Française, appassionato di tableaux vivants, protagonista di numerosi drammi romantici infarciti di morti violente e suicidi. Quindi queste immagini erano il suo nutrimento.

H. B. fotografo era un provinciale amante dell’arte, nato nell’Oise, a nord di Parigi, il 20 gennaio del 1801; dopo gli studi e le prime esperienze lavorative, si trasferisce nella capitale quando ha circa trent’anni. Impiegato statale, in quello che allora era l’ufficio delle imposte, entra però presto in un giro di pittori, litografi, scrittori. Affascinato da questo mondo, si ricorda di un gioco che faceva da bambino con il padre: nel giardino di casa attaccavano dei ritagli di carta sui frutti che stavano maturando, per toglierli solo quando era giunto il momento della raccolta: ed ecco il frutto disegnato.
Disegnare con la luce, creando ombre e immagini. Sa che non può essere pittore, gliene mancano le capacità, ma è incredibilmente curioso, e vuole sperimentare questa nuova possibilità. D’altra parte non è il solo, in quegli anni, a fare questo tipo di esperimenti, ma lui tenta un percorso non battuto da nessun altro aspirante “disegnatore con la luce”: vuole fissare in modo duraturo immagini direttamente sulla carta, non su scomode lastre di vetro o metallo come faceva, per esempio, il famoso Daguerre.
E ci riesce, addirittura il 14 luglio del 1839 presenta una trentina di immagini su carta che raffigurano monumenti, edifici, e nature morte con composizioni di statuette (tra cui una ricorrente di Antinoo, il giovane bellissimo amato dall’imperatore Adriano… le voci sul suo rapporto con l’amico attore) e cappelli (il cappello di paglia c’è già…) a una mostra di beneficienza per le vittime di un terremoto che aveva colpito la Martinica: forse è la prima mostra fotografica della storia. Insomma, il primo a fissare immagini su carta, il primo a partecipare a una mostra fotografica, ha tutto il diritto per essere considerato l’inventore della fotografia. E invece il 19 gennaio del 1839 l’Accademia delle Scienze Francesi riconosce questo titolo a Louis Jacques Daguerre, inventore dei dagherrotipi, amico di influenti personaggi dell’epoca, come sostengono molti maligni. Quello che è certo è che, con questo riconoscimento ufficiale, a Daguerre viene assegnata una ricca pensione a vita, nonché una fama imperitura, a H.B. fotografo un premio di 600 franchi per comprarsi un’attrezzatura migliore di quella in suo possesso.
Cosa può fare allora H.B. fotografo? È anche lui un “martire” di una rivoluzione, anche lui si era rivolto con fiducia a scienziati, artisti e politici. Comprensibilmente arrabbiato e deluso, si vendica con l’ironia e diventa primo assoluto in un genere che avrà un grandissimo successo nella storia successiva della fotografia: il falso fotografico; “le Noyé” è il primo “autoritratto da morto”, fatto, naturalmente, da un vivo; i cultori dei paradossi e i teorici della fotografia hanno un materiale su cui sbizzarrirsi per generazioni.
Per completare il quadro, sul retro della fotografia (positivo su carta…. insomma una Polaroid) scrive:
“Il corpo dell’uomo che vedete nell’immagine sull’altro lato è quello del signor Bayard, inventore del procedimento di cui avete appena visto, o state per vedere, il glorioso risultato. Sono a conoscenza del fatto che questo talentuoso e instancabile scienziato ha lavorato per circa tre anni al fine di perfezionare la sua invenzione. L’Accademia, il Re, e tutti quelli che hanno visto questa immagine sono rimasti molto colpiti, proprio come voi, sebbene (l’artista) consideri l’immagine insoddisfacente. Gli è valsa infatti grandi onori, ma neanche un centesimo. Il governo, che tanto ha elargito al signor Daguerre, si è detto impossibilitato a fare qualcosa per il signor Bayard. Come risultato lo sfortunato uomo si è annegato. O volubilità umana! Artisti, scienziati e giornali si sono interessati a lui per un lungo periodo, ma oggi, dopo alcuni giorni trascorsi all’obitorio, ancora nessuno lo ha riconosciuto o ha reclamato le sue spoglie. Signore e signori, passiamo a un altro argomento per evitare di recare offesa ai vostri organi olfattivi, in quanto, come voi stessi avrete avuto modo di notare, il volto e le mani del gentiluomo hanno già iniziato a decomporsi”.
Il tocco di genio finale sta nelle mani e nel volto che “hanno già iniziato a decomporsi”: H.B. annegato era stato anche molto amante della vita all’aria aperta, e, tra una riscossione di imposte e uno scatto fotografico continuava, sulle orme paterne, a curare giardini, alberi da frutto, fiori; e all’aperto volto e mani si abbronzano…

autoritratti #1

date » 02-08-2020

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tags » autoritratto, storia della fotografia, Robert Cornelius,

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L’uomo ritratto in questa foto si chiamava Robert Cornelius e, in quel momento, aveva trent’anni, viveva a Filadelfia, e lavorava insieme al padre nel negozio di lampade della famiglia. Nell’immagine presenta un certo fascino. Il viso regolare, con il naso solo leggermente più grande di quanto potremmo aspettarci, le labbra piene, chiuse ma non serrate. Gli occhi fissi, attenti, ci stanno guardando leggermente dall’alto come se volessero sfidarci nella loro attenta osservazione. E poi i capelli, disordinati, mossi, un ciuffo che cade in mezzo alla fronte enfatizzando una stempiatura precoce, segno di pensiero, intelligenza, curiosità. Forse anche un poco di tormento. Le ciocche laterali aggiungono una sfumatura vagamente demoniaca.
Il volto è leggermente verso sinistra, così gli occhi si devono muovere nella direzione opposta per inseguirci e tenerci sotto il loro controllo.
Il bavero della giacca rialzato completa il cliché di un uomo consapevole del proprio fascino, sicuro di se stesso, probabilmente un po’ arrogante.

Era nato a Filadelfia il primo giorno di marzo del 1809. Filadelfia era una città molto importante all’epoca. Era stata la capitale degli U.S.A. fino a pochi anni prima (dal 1781 al 1800), era stata la sede della Dichiarazione di Indipendenza del 4 luglio 1776, e poi della convenzione che portò alla Costituzione e alla nascita del primo governo degli Stati Uniti. Era una città ricca, piena di iniziative e di stimoli. Molti gli immigrati che avevano deciso di stabilirsi lì, e tra questi il padre di Robert, immigrato olandese che vi aveva aperto un negozio di lampade. Mandò il giovane Robert in una scuola privata, dove il ragazzo si appassionò soprattutto alla chimica. Terminata la scuola andò a lavorare nel negozio paterno, diventando particolarmente abile nella lucidatura dell’argento e di altri metalli. Divenne amico di uno dei primi fotografi americani, Joseph Saxton, tra i primi a leggere negli U.S.A. il testo pubblicato nell’estate del 1839 da Louis Jacques Mandé Daguerre, nel quale l’ex pittore di scenografie francese spiegava come era riuscito a fissare delle immagini su una lastra d’argento lucidata e resa sensibile alla luce dopo averla affumicata con vapori di iodio scaldato.
Nel 1840 Robert aprì uno studio fotografico (forse il primo studio negli U.S.A.) nel quale realizzava e vendeva a un pubblico curioso ma ancora un po’ sospettoso dagherrotipi con i loro ritratti. Ma non si limitava a questo: studiava numerosi perfezionamenti, cercando soluzioni chimiche più efficaci per fissare i volti, e lavorando con specchi posizionati in vari modi per creare effetti di luce più intensi.
Lo studio non durò molto, un paio di anni. Poi abbandonò tutto per tornare all’attività paterna. L’America della seconda metà dell’Ottocento vedeva la propria economia espandersi con un ritmo incandescente, la richiesta di beni e merci di vario tipo era incalzante, e Robert aveva probabilmente capito che la ricchezza era molto più a portata di mano progettando e costruendo sempre nuovi tipi di lampade, che non realizzando dagherrotipi per i ricchi borghesi di Filadelfia, che forse preferivano ancora un buon ritratto a olio da appendere nel salotto di casa. Comunque, almeno per quanto riguarda la ricchezza, aveva visto giusto. Quegli occhi che ci guardavano indagandoci sapevano dove portava la corrente del dollaro. Il negozio di lampade si ampliò, divenne una industria, una tra le prime produttrici di lampade negli U.S.A. e questo permise a Robert di ritirarsi dal lavoro, ricchissimo, nel 1877, affrontando nel più grande benessere gli ultimi anni della sua vita felice, che si concluse il 10 agosto del 1893, lo stesso giorno in cui dall’altra parte dell’oceano, in Italia, nasceva ufficialmente la Banca d’Italia e venivano introdotti con un Regio Decreto nel nostro paese i fusi orari.

Ma è il momento di tornare al pomeriggio di ottobre in cui venne “scattata” la foto che ritrae Robert. Il giovane è nel negozio del padre. Nelle ultime settimane ha frequentato assiduamente Saxton, ne ha studiato le tecniche, ha collaborato con lui a preparare le lastre d’argento da infilare nella scatola chiusa da una lente, a renderle sempre più lucide, e soprattutto lo ha affiancato nei momenti in cui, dopo lo scatto (uno scatto di minuti, lunghi, lenti), bisogna tornare ad affumicare la lastra, questa volta con vapori di mercurio; a quel punto lentamente sulla lastra si disegna una patina biancastra, dove la luce ha compiuto il suo miracolo di trasformazione, ed inizia a disegnarsi una strada, un palazzo, un paesaggio. Bisogna poi ancora lavare la lastra in acqua salata, per fissare quella patina. Saxton fotografa le strade di Filadelfia, ma soprattutto i palazzi. Immobili. Se una persona passa davanti al palazzo non lascia traccia sulla lastra. Troppo veloce. Inutile.
Ma Robert non ci sta, e ha un’idea rivoluzionaria. Lui vuole le persone, vuole un volto, degli occhi. Forse non si fida molto della possibilità di convincere qualcuno a rimanere un quarto d’ora assolutamente immobile davanti a quella scatola, forse non vuole abbassarsi a chiedere. C’è lui stesso, si ritiene certamente un soggetto interessante, sa di potersi controllare, e poi, se ne uscisse un fiasco totale, nessuno lo verrebbe a sapere. E così quel pomeriggio di ottobre, sicuramente un giorno di luce calda e dorata, forse con l’aria già fresca (il bavero della giacca…), piazza la scatola con dentro da una parte la lastra, dall’altra la lente che funge da obiettivo nel cortile del negozio, toglie il tappo che copre la lente, corre a mettersi davanti alla “macchina” e rimane immobile, fissando i suoi occhi nell’obiettivo, per forse dieci, quindici minuti. Respira lentamente, non muove un muscolo. Sa controllarsi, sa perfettamente cosa vuole.
Quando la lastra verrà estratta, “sviluppata”, fissata, Robert si vedrà cristallizzato in una immagine per sempre giovane e affascinante. Sul retro della lastra scriverà di suo pugno: The first light Picture ever taken. 1839.
Nella sua presunzione si sbagliava: non era certo la prima “pittura di luce” mai presa nella storia, ma forse era qualcosa di più: era il primo ritratto della storia della fotografia, e, guarda caso, era un autoritratto.

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