giulio ameglio

autoritratto #11

date » 06-09-2021

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tags » autoritratti, Irving Penn,

Irving_Penn_self_portrait_1986.jpg

IN LODE DELL’IMPERFEZIONE

Il 23 maggio del 1975 viene inaugurata al MOMA di New York una mostra fotografica che espone gli ultimi lavori di Irving Penn, uno dei più famosi fotografi di moda del Novecento, star di Vogue, e in seguito autore di iconici ritratti di artisti, attori e attrici, personaggi della politica. La mostra si intitola semplicemente “Recent work by Irving Penn” ed è costituita da 14 grandi stampe al platino alle quali Penn aveva lavorato per un anno, al fine di raggiungere una perfezione di stampa assoluta con una ricchezza di particolari e una completezza di tonalità straordinarie. Tutte le 14 fotografie rappresentano mozziconi di sigaretta: cicche allineate singolarmente, a coppie, in gruppetti di tre, ben schiacciate, appena tolte dai posacenere in cui erano finite (o forse raccolte per terra). Sono ben visibili le marche, i frammenti di tabacco combusti, le macchie causate dall’uso e dallo schiacciamento.
Penn, nato a Plainfield, New Jersey, nel 1917, nelle sue varie sperimentazioni aveva anche ideato un modo molto particolare di costruire i suoi ritratti, creando i “Corner portraits”. Aveva infatti inventato un set a forma di angolo acuto ottenuto unendo due pannelli bianchi posati su una vecchia moquette stesa sul pavimento; costringeva le persone in quell’angolo e li fotografava mentre cercavano di adattarsi a quello spazio angusto e scomodo. Inaspettatamente quella idea piaceva molto ai soggetti fotografati, tanto che Penn racconterà in una intervista rilasciata anni dopo:

Durante il 1948 ho iniziato a fotografare ritratti in un piccolo spazio d’angolo realizzato con due pannelli messi insieme e il pavimento coperto da un pezzo di vecchia moquette. Questo confinamento sorprendentemente sembrava dare conforto alle persone, calmandole. Le pareti erano una superficie su cui appoggiarsi o spingere contro. Per me le possibilità dell’immagine erano interessanti: limitare i movimenti del soggetto sembrava sollevarmi di una parte del problema di occuparmi di loro.

Cos’hanno in comune le immagini dei mozziconi con questi ritratti inconsueti? E cosa ci porta all’autoritratto che Penn crea nel 1986?
Ci vedo due elementi. Prima di tutto l’imperfezione (presenza paradossale in stampe che, come ho ricordato sopra, erano di una perfezione tecnica assoluta). L’imperfezione presente in scarti buttati via, in corpi costretti in spazi angusti che si contorcono, forse con calma e tranquillità, ma certamente cercando posizioni non classiche né eleganti, per adattarsi a quello spazio così anomalo.
E poi l’idea dello schiacciamento, della compressione, della improvvisa mancanza di spazio. Come se Penn, che nella sua multiforme attività di fotografo aveva anche realizzato servizi in varie parti del mondo, sentisse lo spazio dello studio (il suo spazio vitale?) come qualcosa in fondo di soffocante, una mancanza di spazio che diventava mancanza di respiro (quanto respiro disperso attraverso quei mozziconi): un sottofondo claustrofobico, una vibrazione sfumata ma ben presente.

Di questi due elementi è imbevuto l’autoritratto. Il volto come schiacciato dalla sua parte sinistra, sorprendentemente viene duplicato e manipolato: l’occhio sinistro spalancato ci butta addosso uno sguardo reso ancora più inquietante dall’orecchio che si allunga e si assottiglia richiamando all’immaginazione particolari anatomici alieni, la bocca si apre in un ghigno anch’esso duplicato, ma solo parzialmente: io vedo un volto schiacciato su una lastra di vetro riflettente, che mantiene da una parte tutta la sua dignità e profondità, ma dall’altra si duplica e si contorce creando una maschera grottesca: un volto saldo e concreto che improvvisamente inizia a liquefarsi.
La raffigurazione del volto è caratterizzata inoltre da una assoluta ricchezza tonale e da una resa dettagliatissima di tutti i particolari. Il reticolo delle rughe, la grana della pelle, i pochi capelli cortissimi, tutto suggerisce concretezza e perfezione tecnica. Ma poi tutto si sfalda. Macchie di vario tipo entrano nella composizione, triangoli luminosi, ombre innaturali, linee che sfuggono dal volto (un brandello acuminato di mandibola che se ne va per conto proprio), addirittura i riflessi del diaframma della macchina fotografica. E ancora macchie sullo sfondo bianco, perfino il bordo di qualcosa (una cornice?) che compare in alto a destra. Quanta imperfezione si raduna in questo perfetto autoritratto.
È curioso pensare che nello stesso anno in cui realizza questo autoritratto, Penn fotografa una serie di crani animali scoperti in un museo di Praga, che danno origine a una serie intitolata “Cranium Architecture”. Crani come architetture rigorose e stabili. Che contenevano vita ma ora ne mantengono solo un ricordo silenzioso. Architetture armoniose ma che accolgono inesorabilmente in loro l’idea del disfacimento.
Forse questo ci racconta l’autoritratto di Penn. Forse ci parla di come la vita ricca e intensa che ci modella disegnando il reticolo di linee dei nostri volti, deve far fronte a eventi drammatici, che ci schiacciano, che nulla può essere perfetto come sembra, che le macchie e le distorsioni ci accompagnano quotidianamente, accumulandosi su di noi, e che la perfezione esiste solo in ciò che resta quando ce ne siamo andati.

autoritratto #10

date » 26-05-2021

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autoritratto_Moira.jpg

Quando Dante è ormai vicino al termine del suo viaggio, e giunge nell’ultimo cielo del Paradiso, incontra San Bernardo, emblema della visione mistica, che si rivolge alla Madonna pregandola di permettere al pellegrino di poter finalmente contemplare Dio: la chiama “figlia di tuo figlio” mettendo in evidenza come sia al contempo madre e figlia di Dio.
Quando ho visto questo autoritratto mi sono tornati in mente quei versi. È un autoritratto di Moira Ricci, una fotografa italiana, nata in Toscana, a Orbetello, nel 1977. In una bella intervista rilasciata al settimanale “La lettura”, afferma che crescere in campagna è stato per lei fondamentale, in quanto “sopra di me solo cielo, e sotto tanta, tantissima terra. Mi sentivo unica”.
Molto legata alla sua famiglia, abitava in una grande casa nella quale d’estate erano numerose le feste: il padre suonava in un gruppo dal nome evocativo, i Disperati, la madre era una bravissima ballerina, soprannominata Don Lurio dai compaesani. Moira frequenta le scuole di base a Fonteblanda, ai margini del parco dell’Uccellina, poi il liceo artistico a Grosseto. Racconta che in quel periodo voleva diventare come i suoi disegni, colorati, deformi; così si colora la faccia con i pennarelli e si mette il filo di ferro nei capelli per tenerli su. Questo non facilità i rapporti con le altre persone al di fuori della scuola, e così si trova abbastanza emarginata. A 19 anni anni decide di partire per Milano e in seguito per Londra, dove si guadagna da vivere facendo prima la cameriera, poi la spazzina.
Quando ritorna in Italia, nel 2001, a 24 anni si iscrive all’Accademia di Brera, iniziando a interessarsi alla fotografia. Ma l’anno che segna una svolta nella sua vita è il 2004: all’inizio dell’anno Loriana, la mamma, cade dalle scale della casa in ristrutturazione. Viene portata al pronto soccorso, dove le dicono che non ha niente. Nei mesi successivi iniziano però eventi strani: le cadono le cose di mano, ha vuoti di memoria. Decide di fare una tac, programmata per il mese di settembre; ma improvvisamente il 10 agosto muore.
È una lacerazione drammatica. La reazione di Moira consiste nel cercare in modo quasi ossessivo tutte le fotografie possibili della madre, per compiere un’operazione nello stesso tempo commovente e inquietante: vuole “entrare” nelle foto, nei primi tempi per “avvisarla” che sta per succedere qualcosa, poi per tentare di recuperare il tempo non vissuto insieme. Il tentativo, dice ancora nell’intervista, è di “andare a conoscere mia madre nel passato, dalla nascita”.
Il progetto si intitola semplicemente “20.12.53 - 10.08.04” e dura per dieci anni, dai 27 ai 37 anni di Moira. E a questo progetto appartiene l’autoritratto che apre questo articolo.

Due bambini, una figura che si affaccia alle spalle, la seppia dei ritratti antichi, le macchie rosa e azzurre dei vestiti dei bambini. I bambini attraggono subito l’attenzione: sorridono, con il sorriso ingenuo e un po’ sorpreso che spesso si disegna sui volti di un bimbo di pochi mesi. Sono evidentemente una bambina e un bambino: li distinguono i colori dei vestiti e i piccoli orecchini dorati ai lobi di lei. Sono anche due gemelli, ma con alcune differenze evidenti: il viso della bimba è più pieno, le labbra del bimbo più carnose, e anche il sorriso è diverso, più aperto e sorpreso quello di lui, più tranquillo e un po’ perplesso quello di lei. Alle spalle si affaccia una figura di una giovane donna protesa verso i bambini. La costruzione dell’immagine risponde ai canoni (e agli stereotipi) delle fotografie familiari consuete negli anni Quaranta e Cinquanta del secolo scorso. Una madre con i suoi due figli, una bella coppia di gemelli: possiamo immaginarci che l’autore della foto sia un papà orgoglioso della propria famiglia.
Ma quanti laceranti contrasti sono presenti. I colori, l’azzurro e il rosa che sono due macchie in stridente contrasto con il seppia del resto dell’immagine, e rimandano a un passato ancora più lontano, inizio secolo, quando era consueto colorare a mano una fotografia (o parte di essa). Lo sguardo di questa madre, rivolto apparentemente verso la bambina, ma in realtà perso nella meditazione su un pensiero mesto, che richiama lo sguardo di tante madonne del Duecento e del Trecento, che contemplano tristemente il proprio bimbo tenuto in braccio, ma che stanno in realtà considerando dolorosamente il tragico futuro di quel figlio tanto amato. C’è una sorprendente compresenza di ingenua serenità e di dolce dolore in questa immagine. E c’è anche una straordinaria dilatazione del tempo, costruita sulla sovrapposizione di tempi diversi, che dal Medioevo ci porta fino ai nostri giorni, come se fosse possibile il miracolo di attraversare tutte queste epoche differenti, vivendo e rivivendo eventi e situazioni lontani da noi, accadute ancora prima del nostro ingresso nel mondo. Eppure siamo lì, al di là del tempo, per intrecciare un dialogo che la vita ci ha reso impossibile, e che possiamo solo inseguire nella nostra interiorità più profonda.
I due bambini sono Loriana e Loriano, gemelli, figli di contadini che avranno altri sette figli. Loriano morirà non molto dopo questa fotografia, a sei anni, per una setticemia causata da un’operazione effettuata in casa usando dei ferri chirurgici sporchi. Loriana è la mamma di Moira Ricci, con un futuro di grande ballerina di paese, parrucchiera, piena di vita, morta a 51 anni per i postumi di una caduta dalle scale; la “mamma” che si affaccia nella fotografia è Moira, “madre di sua madre”.


Nota: l’intervista all’autrice è a cura di Teresa Ciabatti, e compare su “La lettura” del 3 maggio 2021.

autoritratti #9

date » 14-04-2021

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Entrai nella stanza. Un ragazzo dormiva sopra un semplice letto in ferro. Era pallido e magro, con una massa di riccioli neri; giaceva a petto nudo con fili di perline attorno al collo. Rimasi là. Lui aprì gli occhi e sorrise.
Così Patti Smith descrive il suo primo incontro con Robert Mapplethorpe nelle pagine iniziali di "Just kids", il bellissimo libro nel quale viene raccontata la storia del loro rapporto, amore e amicizia fondati su una profonda risonanza interiore, una musica comune destinata a durare per tutta la loro vita nonostante i diversi sentieri che a un certo punto iniziarono a calcare.
Era la New York del 1967, e fu un incontro casuale. Patti era appena arrivata da Chicago e stava cercando degli amici, ma in quell'appartamento trovò Robert. Lui era di New York, nato nel Queens, e a quell'epoca aveva 21 anni, esattamente come Patti. Voleva disperatamente essere un artista, realizzava collage incollando fotografie ritagliate da riviste che rubava perché perennemente senza soldi (Patti Smith racconta che nei giorni di festa riuscivano a comprarsi un hot dog per dividerselo: a lei i crauti, a lui il wurstel), costruiva collanine per venderle, progettava installazioni mescolando simboli sacri commentati da ambigue didascalie, e disegnava corpi ispirati dalla sua passione assoluta per Michelangelo. Naturalmente senza riuscire quasi mai a vendere una delle sue opere, e adattandosi quindi ai mestieri più umili, arrivando anche a prostituirsi, per poter sopravvivere.
È lo stesso Robert Mapplethorpe che diventerà una delle figure più iconiche degli anni Settanta e Ottanta, il fotografo che si farà pagare 20.000 dollari per una seduta di ritratto, e che alla sua morte avrà un patrimonio di svariati milioni di dollari. Un personaggio costruito con la precisione e la nitidezza delle sue fotografie, con il controllo totale delle luci e delle ombre, soprattutto di quei neri che in una occasione lui confidò di cercare come immagine della bellezza assoluta.
Ma il Mapplethorpe che emerge dalle parole di Patti Smith mostra tutta la sua fragilità, debolezza, insicurezza. È l'essere umano che continua a pulsare al di sotto dell’immagine che lui stesso si costruirà a partire dagli incontri con ricchi mecenati e galleristi, affascinati dalla sua bellezza e dalla sua capacità di entrare in relazione con le persone. È interessante che saranno loro a regalare a Robert delle macchine fotografiche sempre più raffinate, e che sarà Sam Wagstaff, collezionista d'arte, ricchissimo, bello, di 25 anni più vecchio di Robert, a regalargli, oltre a una prestigiosa Hasselblad, gli attici a Manhattan che gli serviranno da studi e che, secondo alcuni, sarà il vero creatore del personaggio Mapplethorpe.
 
Durante la sua vita Mapplethorpe ha realizzato numerosi autoritratti, spesso ironici e irriverenti; ma tra tutti, uno rivela con forza tutta la sua fragilità ed è per me l'autoritratto più straordinario e intenso. È il suo ultimo autoritratto, scattato nel 1988, alcuni mesi prima della sua morte che avverrà il 9 marzo 1989, a 42 anni.
Mapplethorpe era ammalato di Aids, il suo compagno di tanti anni, amico e sostenitore Wagstaff era morto all'inizio del 1987. In quegli anni di Aids si moriva, non c'era alternativa. Si poteva tirare avanti combattendo con le forze sempre più deboli, prestandosi a sperimentazioni di farmaci, cercando a volte soluzioni esoteriche imbarazzanti. Ma cure che potessero garantire una vita quasi normale e ancora lunga sarebbero arrivate solo negli anni a venire.
Quindi alla fine della primavera del 1988 Mapplethorpe stava già decisamente male, aveva affrontato alcuni ricoveri, e cure pesanti. Ma, seppure con fatica, continuava a lavorare, realizzando ritratti alle persone più o meno celebri che lo cercavano. Ed è allora che decide di farsi ancora un autoritratto.
Mi è difficile descriverlo. Per altro basta fare un rapido giro sul web per trovare descrizioni più o meno accurate. Credo che sia importante guardarlo, magari in una buona riproduzione, per vedere bene il nero che avvolge tutta la figura, in silenzio, per un po' di tempo, provando a fermare lo sguardo su tutti i particolari, su ciò che è a fuoco e su ciò che lentamente si sfuma, provando a immaginare cosa può aver spinto un uomo che era stato bellissimo, desiderato, idolatrato, che aveva adorato a sua volta la bellezza fisica, i corpi torniti delle statue di Michelangelo e dei suoi modelli, a rappresentarsi in quel modo, porgendo allo sguardo altrui quell'immagine di dissolvenza e di disfacimento. In una intervista aveva dichiarato che ognuno deve creare il proprio mondo, e che quello in cui voleva vivere lui era very precise, very controlled. E così è in fondo questo autoritratto, costruito con un assoluto rigore formale.
Da sempre, guardando questo autoritratto, mi viene in mente un famoso dipinto di Caravaggio, il "Davide con la testa di Golia" dipinto probabilmente alla fine del 1609, pochi mesi prima della morte del pittore. La composizione formale è la stessa, semplicemente ribaltata lungo un asse verticale, il nero è lo stesso, assoluto, e, al posto del teschio che corona il bastone di Mapplethorpe c'è la testa disfatta e sanguinante di Golia. Che è un autoritratto del Caravaggio malato e vecchio a 39 anni. Quasi a suggerire che nella fotografia di Mapplethorpe il suo vero autoritratto sia il teschio.

Dopo la sua morte, Patti Smith  compone una canzone dolce e accorata, "Memorial tribute"; racconta di averla composta al cospetto del mare, dove Dio è dappertutto.
Inizia così:
Little emerald bird
wants to fly away
If I cup my hand
could I make him stay?
Little emerald soul
Little emerald eye
Little emerald soul
must you say goodbye?

le vite di Lee Miller

date » 10-03-2021

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tags » Lee Miller, Antony Penrose, Serena Dandini,

Antony_Penrose.jpg

Ho conosciuto Lee Miller tanti anni fa (ma proprio tanti) quando iniziavo a fare i primi esperimenti in camera oscura e, in vena di bizzarrie artistiche, mi misi a provare rayogrammi e solarizzazioni. Avevo scoperto un libro di Man Ray, con quelle meravigliose immagini che ricreavano una realtà ambigua, affascinante, al di fuori e al di sopra della storia, e, tra quelle immagini, alcuni ritratti solarizzati di una donna bellissima, della cui immagine mi innamorai perdutamente: il classico colpo di fulmine, esattamente come avevano provato, nel corso degli anni Trenta, decine di uomini che ebbero la fortuna e la disgrazia di incontrarla.
Il 2020 è stato un po' il suo anno, favorito dalla moda editoriale che da qualche tempo ha preso piede: libri con dosi più o meno accentuate di fiction ispirati dalla vita, ma soprattutto dal personaggio, di fotografe divenute, per motivi differenti, icone del Novecento. Il libro dedicato a Lee Miller è stato "La vasca del Führer" di Serena Dandini, uscito per Einaudi a novembre. La sua lettura mi ha tuttavia spinto a recuperare un libro pubblicato nel 1988, tradotto in Italia nel 2009: "Le vite di Lee Miller" di Anthony Penrose.
Il fatto interessante è che l'autore del libro è il figlio di Lee Miller e del pittore, scrittore, collezionista Roland Penrose, il suo secondo marito. È l'uomo sorridente ritratto nella fotografia che apre questo articolo: probabilmente ben pochi lo conoscono, ma sicuramente molti conoscono benissimo alcune delle fotografie appese alla parete alle sue spalle, tra cui, guarda caso, ben due versioni del ritratto di Lee nella vasca del Führer: da notare che non si tratta di un autoritratto, come a volte viene suggerito, ma di una sequenza di ritratti scattati da David Scherman, amico collega amante di Lee, che condivise con lei varie avventure fotografiche spesso abbastanza rischiose.
Ma tornando ad Anthony Penrose, il suo libro ci permette di entrare più in profondità nella vita (o meglio nelle vite) di una madre così impegnativa. Il che non vuol certo dire che tutto sia da prendere come una verità assoluta, ma nessuna biografia (come nessuna autobiografia, per altro) ci può garantire una totale verità. Visto che parliamo di fotografia, se un libro come quello della Dandini potrebbe essere visto come un progetto in cui l'autrice sceglie uno spunto per rispecchiarsi in esso, e quindi propone una serie di immagini per parlare in realtà di se stessa, il libro di Penrose è un reportage "impegnato", ma come dovremmo ormai sapere, anche i fotoreporter più impegnati e seri scelgono cosa documentare e cosa tralasciare, scelgono inquadrature, effetti, tagli, perché vogliono raccontare una storia ma sempre partendo dai propri principi etici ed estetici.
E così se la Lee Miller della Dandini è una donna affascinante, inquieta, amata da tutti, vittima di se stessa, una figura iconica con la quale l'autrice dialoga, la Lee Miller del figlio è certamente affascinante e inquieta, ma anche cinica, sgradevole, egoista. È una donna che va al gabinetto (l'incipit del suo diario nel 1939 è il seguente: "È piuttosto tipico che cominci il mio diario con quasi una settimana di ritardo e durante i  minuti destinati a farmi sciogliere una supposta di glicerina nel sedere, procedura antipatica mirante a espellere il cibo - ancora della settimana scorsa - sicché si comincia con una purga generale"), che vomita, si ubriaca spesso e volentieri, si imbottisce di anfetamine per piacere personale e per reggere le situazioni indubbiamente difficili che deve affrontare, ma nelle quali si è messa quasi sempre per sua scelta.
È una donna generosa ma che a volte odia profondamente: arriva, per esempio, a compiere un rito voodoo su una bambolina che raffigurava Cecil Beaton, famosissimo fotografo di moda, suo capo a Vogue, reo di trattarla con condiscendenza; solo che il giorno dopo il rito l'aereo sul quale Beaton avrebbe dovuto viaggiare ha un incidente e cade, così Lee si crede la causa della sua morte, naturalmente si ubriaca disperata, confidando a una amica che non voleva proprio ucciderlo, ma solo "fargli un po' male". Salvo poi scoprire con sollievo che Beaton non aveva preso quell'aereo, e che quindi poteva tornare a trattarla malissimo sul lavoro.
 
Ma soprattutto quello che Penrose mette in primo piano è la perfetta professionista, che studia, sperimenta, sbaglia, riprova, raggiungendo livelli altissimi di originalità, profondità, capacità introspettiva, documentazione. E questo in tutte le situazioni in cui si è trovata a lavorare: negli studi di Vogue a scattare fotografie di moda, nei suoi anni in Egitto, sposata a un ricchissimo uomo d'affari egiziano,  a ritrarre il deserto, le rovine, gli spazi inquietanti e disperati nella solitudine che la circondava, nella Londra bombardata, tra le rovine (di nuovo) e i rifugi antiaerei nella metropolitana, fotografando le persone impaurite e Henry Moore che le disegnava, e poi durante la guerra in Europa nel 1944/45, fino ad arrivare nella vasca in cui Hitler faceva il bagno nella propria casa a Monaco, ma soprattutto nei campi di concentramento di Buchenwald e Dachau, tra le prime a documentarne l'orrore.
 
Le lettere e i diari, di cui Antony riporta ampi stralci, permettono altri sguardi in profondità sull'essere umano, al di là del personaggio e della scrupolosa professionista. In una lettera al primo marito egiziano Aziz scrive:
"Quanto a me, francamente non so che cosa voglio, a meno che non sia la botte piena e la moglie ubriaca. Vorrei la combinazione utopistica di sicurezza e libertà, e dal punto di vista emotivo ho bisogno di essere totalmente assorbita da un lavoro o da un uomo che amo. Credo che la prima cosa da fare sia prendermi o crearmi la libertà, cosa che mi darà modo di concentrami di nuovo su qualcosa, e poi speriamo di trovare anche una qualche forma di sicurezza - e se non la trovo, almeno lo sforzo mi terrà viva e sveglia."
O ancora, giusto per chiarire le cose con uno dei tanti uomini disperatamente innamorati di lei (in questo caso Bernard Burrows, diplomatico presso l'Ambasciata inglese al Cairo negli anni immediatamente precedenti la guerra):
 "Ma se ti ci butti, che tu nuoti o affoghi, sarà un pantano scelto da te invece della tua solita ragnatela diplomatica, un intreccio di buone intenzioni finte e di miserabili pasticci. Mi accorgo di essere denigratoria e deprimente e forse troppo aggressiva, ma ho la sensazione che tu stia ammirando un paesaggio dal balcone di Giulietta e la tua Giulietta è una puttanella infedele che comunque non ha voglia di stare mano nella mano a contemplare panorami. Capisci, tesoro, io non intendo fare nulla solo per amore. E non si può contare su di me per nessuna cosa. Infatti ho tutta l'intenzione di essere totalmente irresponsabile."
 
Nella sua ultima vita Lee Miller abbandona totalmente la fotografia. Diventa un'ottima cuoca, scrive libri di ricette, cura i fiori nel giardino della splendida casa in cui va a vivere con il secondo marito, avvicinandosi alla fine abbastanza serenamente. Durante una cena con un'amica, alcuni mesi prima di morire, le dirà, tra una battuta e un'altra su uno spettacolo teatrale in scena a Londra: "Che peccato, mi hanno appena detto che ho il cancro. Non ho voglia di parlarne, ma so che non durerà a lungo".
Al termine della guerra, era rientrata per qualche anno a Vogue; il direttore Harry Yoxall la elogiò pubblicamente nel corso di una festa in suo onore in questo modo: "Chi altri ha saputo scrivere altrettanto bene sui soldati americani e su Picasso? Chi altri può assistere alla morte di Saint Malo e alla rinascita delle sfilate di moda? Chi altri sa passare così dalla linea Sigfrido alla nuova linea dei fianchi da una settimana all’altra?”.
Chi altri?

autoritratti #8

date » 25-01-2021

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1970_Bruce_Nauman.jpg

Questo autoritratto è costituito da tre elementi: un corpo, un gesto, un titolo. Quindi, per dialogare con esso, dobbiamo collocarci all'interno di questo triangolo, immaginando modi per far interagire i suoi tre lati.
Possiamo partire dal corpo, o meglio, dalla parte del corpo che vediamo: un busto nudo di un giovane uomo, magro, le clavicole ben rilevate, il collo teso, il volto, con uno strano colorito verdastro, rivolto verso l'alto. Quando qualcuno si fotografa nudo probabilmente vuole allontanare dalla sua immagine tutti gli orpelli, gli abbellimenti, gli accessori: tutto diventa un sovrappiù inutile, forse una maschera resa necessaria dalle relazioni sociali in cui siamo quotidianamente avvolti. Ma se decidiamo di fotografarci nudi probabilmente tentiamo di interrompere il quotidiano, creando un momento di sospensione in cui cerchiamo di avvicinarci a una essenzialità nascosta anche a noi stessi. In fondo dovremmo essere noi i primi osservatori della nostra immagine, e non è affatto detto che qualcun altro la veda. Quindi vedere quel giovane busto nudo ci fa avvicinare a qualcosa di essenziale, non sappiamo ancora riconoscerlo, ma dovremmo acuire la nostra attenzione e la nostra curiosità.
Forse il secondo lato ci può aiutare, visto che è il più sorprendente. Prima ho detto un'inesattezza: i gesti in realtà sono due, uno compiuto dalle mani, l'altro dalla bocca. Le due mani alzate: un atto di resa o una specie di respingimento, di allontanamento? Forse entrambi: come se dicesse: sono nudo, non ho difese, non sono un pericolo, ma, vi prego, state lontani. Non entrate nel mio spazio, considerate solo ciò che sto "veramente" facendo. E questo ci conduce all'altro gesto, del tutto sorprendente: il getto d'acqua che esce dalla sua bocca. Non sta sputando, attenzione, sta creando un arco luminoso d'acqua che si perde progressivamente nell'oscurità. Pare un gioco, e la concentrazione che intravediamo nei suoi occhi ci suggerisce che è un gioco molto serio, che richiede attenzione, e allora quelle mani alzate ci dicono sia di non disturbare questa concentrazione sia di stare a una certa distanza perché non vuole bagnarci. Si preoccupa per noi? O vuole tenere il gioco tutto per sé?
E andiamo finalmente al terzo lato: il titolo che Bruce Naumann ha dato a questa fotografia è: "Self Portrait as a fountain". Il titolo svela a che gioco sta (stiamo) giocando: dovremmo innanzitutto ricordare che molti artisti hanno costruito alcune loro opere citando, in modi più o meno espliciti, opere del passato. Tantissimi fotografi l'hanno fatto, mi hanno sempre molto colpito, per esempio, alcune fotografie e autoritratti straordinari di Robert Mapplethorpe con evidenti riferimenti a Michelangelo e a Caravaggio. E allora probabilmente è a questo gioco che sta giocando Naumann con la sua bizzarra costruzione. Non bisogna faticare molto scavando nei nostri ricordi di storia dell'arte per trovare un'altra fontana famosissima, considerata da molti storici la pietra fondante dell'arte contemporanea: la "Fontana" di Marcel Duchamp, cioè un orinatoio rovesciato firmato "R. Mutt", creato nel 1917, opera mitica sia perché andata perduta e mai esposta se non, brevemente, in una galleria di New York (dell'originale esiste solo una fotografia scattata da uno dei padri della fotografia novecentesca, Alfred Stieglitz), sia perché ne esistono attualmente almeno diciassette versioni collocate in vari musei e gallerie private del mondo, tutte realizzate a partire dagli anni Sessanta del Novecento, sia ancora perché secondo alcuni studiosi Marcel Duchamp non è affatto il creatore di quest'opera, bensì l'ideatrice sarebbe Elsa von Freytag-Loringhoven, artista e poetessa tedesca soprannominata anche "la baronessa dadaista".
Insomma un'opera fantasma, che pochi hanno visto, uno solo ha fotografato, effimera. Proprio come il getto di acqua che sgorga dalla bocca di un giovane dal corpo nudo, la cui freschezza non durerà forse a lungo, svanendo, come l'arco disegnato dall'acqua, nel buio dello sfondo.
Ma c'è un altro aspetto che vale la pena considerare in questo autoritratto. Ciò che lo differenzia da molti altri autoritratti è che in questo caso non abbiamo una persona che si è messa diligentemente in posa, ma un corpo che agisce: è l'autoritratto di un atto, di un movimento, di una performance. Questo ci porta all'interno di tutta la "performance art", che si sviluppa a partire dagli anni Sessanta del Novecento (coincidenza: gli stessi anni in cui vengono create fontane-orinatoi in serie) e che ha acquistato sempre più importanza anche con creazioni di grandissima risonanza emotiva nel corso degli anni (un solo nome che vale per tutti: Marina Abramovic).

Bruce Naumann, che nasce negli U.S.A. nel 1941, è un importante fotografo, videoartista, scultore, performer. Nelle sue opere ha sempre mostrato un grande interesse verso il gioco (ci sono creazioni di scritte con tubi al neon che generano divertenti giochi linguistici, come anagrammi, scambi di lettere e di sillabe, inversioni) ma anche una ricerca costante di essenzialità. Questo autoritratto è stato pubblicato nel 1970, insieme ad altre immagini e video girati nel suo studio, per raccontare il suo processo creativo. Perché, oltre all'importanza del gioco, Bruce Naumann ci ricorda che è il percorso di ricerca ciò che conta, e ci può cambiare.
Il resto è il getto d'acqua di una fontana che sparisce nel mare.

autoritratti #7

date » 30-11-2020 15:31

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tags » self portrait, autoritratto, Margeret Bourke-White,

1933_Bourke_White_Self_portrait_copia.jpg

L’ultimo autoritratto pubblicato era dedicato a Vivian Maier; se ora proviamo a pensare a una fotografa che potrebbe costituire l’esatto opposto di Vivian, non può essere che Margaret Bourke-White.
È in corso a Milano in queste settimane una mostra a lei dedicata, da cui è stato tratto un bel catalogo il cui testo è costituito da pagine appartenenti alla sua autobiografia, e il cui titolo rappresenta indubbiamente il suo programma di vita: Prima, donna. Se Vivian Maier ha vissuto dietro le quinte tutta la sua vita, nascondendo la propria opera, destinata in fondo solo a se stessa, Margaret Bourke-White è sempre stata alla ribalta, in primissima fila, e il suo lavoro doveva occupare le prime pagine di giornali, riviste e libri. Una sua foto scattata durante la costruzione di una gigantesca diga è la copertina del primo numero di Life nel 1936. È la prima fotografa a pubblicare un volume sulla grande Depressione negli stati agricoli degli U.S.A. (You Have Seen Their Faces, insieme allo scrittore Erskine Caldwell) nel 1937. La prima fotografa occidentale a documentare la Russia del Piano quinquennale e a scattare un ritratto non ufficiale a Stalin, nel 1941. La prima donna a volare sui caccia americani durante la seconda Guerra Mondiale. La prima fotografa a entrare nel campo di concentramento di Buchenwald, nel 1945, documentandone le atrocità (scrisse nella sua autobiografia: “Spesso mi chiedono come sia riuscita a fotografare tali atrocità. Per lavorare ho dovuto coprire la mia anima con un velo. Quando fotografavo i campi di sterminio, quel velo protettivo era così saldo che a malapena comprendevo cosa avevo fotografato”). E ancora l’unica fotografa vicina a Gandhi nelle ultime ore prima del suo assassinio. E, oltre a tante altre “prime volte”, la prima fotografa a raccontare, con l’aiuto dell’amico e collega Alfred Eisenstaedt, la propria malattia, il morbo di Parkinson, arrivando anche a farsi fotografare durante un’operazione al cervello, e poi malata, vecchia, con i capelli quasi rasati a zero. Lei che era diventata famosa, oltre che per i suoi lavori, per l’eleganza dei suoi abiti, sempre tutti in tinta, non solo guanti, gonna, cappello, ma anche il panno con cui coprire la macchina fotografica.
Quindi sicuramente una vita straordinaria, e, se consideriamo il suo autoritratto che apre questa pagina, possiamo vedere in esso già ben presente lo stile di questa vita.

L’autoritratto è del 1933, Margaret ha 29 anni ed è già una fotografa affermata. Figlia di un inventore, appassionata di meccanica, le sue prime esperienze di fotografa sono state dedicate a ritrarre fabbriche, macchinari, dighe, soprattutto acciaierie, rischiando più volte di rimanere ustionata, con immagini sempre colte da angolature particolari e insolite, frutto di uno sguardo e di uno studio scrupoloso.
E anche questo autoritratto è indubbiamente il risultato di una preparazione accuratissima. La prima impressione è naturalmente data dal punto di ripresa: dal basso, e questo slancia la figura di Margaret verso l’alto, imponente e composta nello stesso tempo. Ma subito dopo ci accorgiamo che le figure in gioco sono due, non solo una. Insieme a Margaret, protagonista con lo stesso rilievo dell’immagine, c’è la grande macchina fotografica. Pare un essere antropomorfo, una sorta di Polifemo dall’unico occhio, indagatore, inquietante, inumano. Ma i due sono coinvolti in un passo di danza. Le gambe divaricate con la stessa angolazione, lo sguardo rivolto nella medesima direzione, e le braccia di Margaret che avvolgono la macchina, in un gesto elegante e morbido, ma anche sicuro. È Margaret che sta conducendo questo passo di danza, le sue mani tengono con delicatezza una lastra per schermare la luce e il pulsante di scatto: viene congelato l’attimo decisivo dello scatto, l’istante in cui i due ballerini esprimono il loro virtuosismo e la loro perfetta intesa.
Margaret guida la danza con grazia, è elegante e sobria: il maglione suggerisce calore e morbidezza, i pantaloni hanno una piega perfetta, le scarpe dalla suola flessibile per muoversi (e fotografare) agilmente. Mettiamo insieme il tutto e possiamo forse notare come l’immagine suggerisca una rappresentazione che si sta svolgendo su un palcoscenico: noi siamo gli spettatori di questa danza, di questo passo a due elegante e algido. Tutto è perfettamente composto e controllato.
Come su ogni palcoscenico sono accennate anche le quinte: sullo sfondo, in basso a sinistra, compare una sagoma geometrica, come a ricordare il suo lavoro con fabbriche, dighe e cantieri. Tre anni prima di questo autoritratto Margaret (a 26 anni) aveva documentato la costruzione del Chrysler Building, e pochi anni dopo avrà uno studio al sessantunesimo piano del famoso grattacielo: esiste una foto memorabile in cui è in precario equilibrio su un gargoyle del grattacielo, con quasi 200 metri di vuoto sotto di lei, con un elegante baschetto in testa, la solita gigantesca macchina tra le braccia, lo sguardo attento e indifferente al vuoto (d’altra parte un suo motto era: “Se ti trovi a trecento metri di altezza, fingi che siano solo tre, rilassati, e lavora con calma”).

Margaret ha sempre amato l’altezza e lo sguardo dall’alto, utilizzato nei suoi reportages aerei, ma in fondo presente anche nel distacco manifestato nell’esposizione della propria malattia, quasi indifferente al disfacimento fisico come lo era stata al vuoto.
La più famosa delle frasi di Robert Capa era “Se le vostre foto non sono abbastanza buone, non siete abbastanza vicino”. Forse per Margaret si potrebbe dire che “Se le vostre foto non sono abbastanza buone, non siete abbastanza in alto”.

autoritratti #6

date » 04-11-2020

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Molti fotografi hanno vere e proprie ossessioni visive, che, naturalmente, affondano le loro radici in labirinti nascosti nelle profondità della loro storia. È possibile affermare senza grandi timori di sbagliare che le ossessioni visive sono la traduzione in immagini di ossessioni profonde e nascoste, che difficilmente possono essere espresse a parole.
Vi sono fotografi che ricercano permanentemente nelle proprie immagini muri, ombre, vuoti, geometrie inquietanti, corpi... altri, soprattutto altre, che fotografano spesso (a volte quasi esclusivamente) se stesse.
Vivian Maier rientra in quest’ultimo gruppo.
Cliccando Vivian Maier su google otteniamo oltre 7,5 milioni di risultati. Non male per una persona che è morta nel 2009 in totale solitudine e talmente povera da non poter pagare l’affitto del box in cui aveva ammassato tutti gli scatoloni (più di 200) con i propri averi, molti dei quali pieni di fotografie e di rullini mai sviluppati.
La sua storia è ampiamente nota, una sorta di fiaba dolceamara, la cui protagonista vive nell’ombra tutta la sua vita, piccola e umile bambinaia, per poi diventare una delle fotografe più pubblicate e “messe in mostra” negli ultimi anni, definita addirittura una delle inventrici della street photography.
I suoi autoritratti sono molteplici, la grande maggioranza si tratta di riflessi in specchi e vetrine. Sempre impassibile, lo sguardo raramente rivolto in macchina ma o chinato sullo specchio della Rolleiflex che utilizzava normalmente, o rivolto un po’ più in alto dell’occhio dell’ipotetico spettatore che avrebbe poi visto quelle fotografie (sguardo che sarebbe stato sempre e comunque il suo, se non ci fosse stata quella scoperta del tutto casuale).

L’autoritratto riprodotto qui sopra combina l’ombra e lo specchio, e ne esce un’immagine zeppa di simboli sui quali possiamo divagare.
L’ombra è imponente e domina l’immagine. L’ombra, lo sappiamo, evoca la parte oscura, ciò che non viene riconosciuto, ciò che deve rimanere nascosto perché ci fa paura. In una sua famosa poesia Montale parlava con insofferente distacco dell’uomo che se ne va sicuro senza curarsi della propria ombra stampata su un muro scalcinato. Ma l’ombra, in questo caso, potrebbe anche essere la metafora della vita di Vivian, una vita vissuta nell’ombra, senza riconoscimenti se non quello di essere una brava baby sitter, affidabile e paziente con i bambini (anche se sappiamo ben poco di come passasse il tempo con loro: di certo ogni tanto se li portava in giro per lunghe passeggiate nelle città in cui viveva). Comunque sembra che una delle bambine che le erano affidate l’avesse paragonata a Mary Poppins.
Lo specchio è tondo, deformante, si vede la sua figurina ben piantata sul prato a gambe larghe: una posizione decisa, che denota sicurezza e fermezza. Ma ci sono due particolari che colpiscono in questo specchio.
Prima di tutto la posizione: in mezzo al ventre, con un indubbio richiamo sessuale, ma, più ancora, un richiamo alla maternità, come se quello specchio diventasse un utero per contenere una vita, una vita che rimane nascosta, che è in via di sviluppo, ma che ha già tutta una sua personalità. Una maternità per una donna che non avrebbe mai avuto figli, ma che si sarebbe sempre occupata dei figli degli altri.
E poi quella sorta di falce di luna che si delinea grazie alla curvatura dello specchio, sulla quale si posa la figurina di Vivian. Raccontava Ariosto che sulla luna si rifugia ciò che si perde sulla terra, quello che viene smarrito, che appare per poco agli occhi del mondo e poi si perde.
Se proviamo a mettere insieme questi indizi di cosa ci parla questo autoritratto? Forse di una vita segreta che Vivian consapevolmente conduceva, al di là e al di sopra del suo ruolo quotidiano di tata affidabile e seria, oltre le ore dedicate ai bambini e alle famiglie presso le quali lavorava. Vivian sapeva di avere una vita altra, e la custodiva con cura dentro di sé. Non le importava che fosse conosciuta, ma sapeva che era una vita preziosa e intensa, nella quale poteva cercare e ritrovare veramente se stessa, con la complessità della sua storia, dei suoi pensieri, delle sue emozioni.

p.s.: l’immagine qui riprodotta è la fotografia di una fotografia, scattata in occasione di una mostra dedicata a Vivian Maier, come si può ben notare. Solo per aggiungere riflesso a riflesso.....

autoritratti #5

date » 02-10-2020

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Le spine di Vivian

il 23 gennaio 2005 Hans Keulards venne trovato morto in una stanza d’albergo a Berlino. Aveva 38 anni, ed era ludopatico e tossicodipendente dall’età di 15 anni. La famiglia, proprietaria di un negozio di abbigliamento a Geleen, una cittadina nel sud dell’Olanda, decise di nascondere la vicenda di Hans, considerandola una profonda vergogna; ufficialmente quindi la sua morte fu causata da un arresto cardiaco, cosa per altro vera, ma nulla trapelò delle gravi condizioni in cui si trovava.
Hans aveva una sorella, Vivian, di tre anni più giovane. Vivian aveva studiato Scienze della Comunicazione, quindi fotografia ad Amsterdam, per poi trasferirsi, successivamente alla morte di Hans, in Colorado per tre anni. Era tornata infine in Olanda, ormai fotografa affermata, dedicandosi principalmente al ritratto.
Nel suo sito internet si definisce osservatrice, sognatrice, narratrice di storie. Se sfogliamo i suoi progetti vediamo soprattutto ritratti di bambini, adolescenti, persone in difficoltà; è autrice di una splendida serie dedicata a bambini e bambine con i capelli rossi, motivata dal suo desiderio di ridicolizzare le superstizioni che nel corso dei secoli hanno stigmatizzato le persone con questo colore di capelli, e che a volte ancora oggi fanno capolino; lei, al contrario, ne mostra la bellezza e la grazia.
Ma, tra tutti questi ritratti, compare un lavoro differente: “To Hans”. È il racconto del percorso che nel 2014 Vivian Keulards intraprende sulle tracce del fratello, rompendo, per la prima volta, quel blocco di silenzio che era stato creato sulla sua vicenda. Per percorrere questa strada, Vivian ha dovuto affrontare due ostacoli di straordinaria difficoltà: prima di tutto la decisione dei genitori, il loro pudore nel parlare di una vicenda che nella piccola comunità olandese in cui vivevano avrebbe generato vergogna, scandalo, riprovazione sociale.
In secondo luogo, e certamente ancora più grande, doveva affrontare il buco nero del proprio rapporto con Hans, un fratello di poco più grande che in alcune foto vediamo abbracciarla teneramente nei primissimi anni di vita, prenderla sulle proprie ginocchia, farla giocare. Vivian è costretta ad affrontare i propri sensi di colpa per aver accettato quel silenzio, per non essere stata a fianco di Hans, interrogandosi sui motivi che lo avevano portato all’autodistruzione, guardando finalmente negli occhi la sua fragilità, così simile alla propria e a quella che si può ritrovare in tutte le persone da lei ritratte.

Nella storia di ogni persona vi sono segreti familiari di cui non è possibile parlare. Sono luoghi oscuri, di cui ci si vergogna, che si vorrebbero dimenticare, ma che sono sempre ben presenti, e talvolta emergono, soprattutto quando si è particolarmente indifesi, o distratti, forse anche felici. In molti casi questi luoghi rimarranno sepolti per tutta la vita, e noi ne sentiremo solo le vibrazioni profonde, movimenti tellurici che si riflettono in superficie creando nella migliore delle ipotesi turbamenti inspiegabili, nella peggiore terremoti sconvolgenti.
Ma in altri casi arriva il momento in cui siamo in grado di prendere la decisione di iniziare a esplorare, provando ad illuminare quanto si nasconde in quei segreti, mettendoci così in gioco per uscirne trasformati. Possiamo utilizzare diversi linguaggi e strumenti per condurre questa ricerca, e la fotografia è uno di essi. Vivian la sceglie. Per lei diventa il mezzo con il quale cercare di dare ordine ai propri pensieri ed emozioni relative alle vicende legate al suo segreto familiare, il rapporto con un fratello tossicodipendente e con la sua storia drammatica. Le sue fotografie cercano di ricostruire in modo letterale e metaforico il viaggio del fratello fino alla conclusione.
In questa sorta di album fotografico, che prende le mosse dalla fotografia della stanza d’albergo in cui Hans morì, si incunea improvvisa un’immagine del tutto particolare, a prima di vista totalmente estranea: l’autoritratto con le spine. È come se Vivian, all’interno di quella storia, irrompesse con una propria immagine per interrompere la narrazione e rivelare pubblicamente, mettendosi letteralmente a nudo, quale fosse lo stato d’animo e l’atteggiamento con cui stava percorrendo quella strada.
È un autoritratto potente, in cui spiccano due elementi. Prima di tutto le scapole: le ombre le disegnano sollevate, contratte, suggeriscono una tensione di chi sta affrontando uno sforzo terribile e, nello stesso tempo, pare raccogliersi in se stessa preparandosi a ricevere un colpo violento. Ma quelle scapole così prominenti sembrano anche evocare due monconi di ali, la memoria di un angelo, suggerita anche dal biondo dei capelli, dalla tonalità delicata della luce che si stende sulla pelle e che emana dal suo corpo.
Al confine tra l’ombra e la luce l’elemento perturbante centrale: le spine. Sono spine di una rosa, quasi tutte illuminate dalla luce radente, e si dispongono regolari lungo la colonna vertebrale. Per un attimo sembrano trasformare quel corpo delicato di giovane donna in un animale preistorico, una sorta di mostro senza volto che si insinua negli incubi dei bambini quando le luci della casa si spengono e rimangono da soli di fronte al buio. Il buio dei segreti dolorosi.
Ma quelle spine sono anche una protezione, disegnano una sorta di corazza per difendersi da quegli stessi incubi. Come a suggerire che anche nella fragilità di un corpo nudo è possibile trovare la forza interiore per affrontare quanto è presente di più doloroso nell’esistenza.

È un autoritratto che parla della forza che si sprigiona dalla fragilità e di come tale forza possa cambiare non solo chi la prova, ma anche le persone intorno.
Con l’aiuto del libro anche i genitori di Hans e Vivian sono stati in grado di venire a patti con il passato del proprio figlio e di parlare liberalmente di lui e della sua morte. “I miei genitori si sono sentiti sollevati, - ha scritto Vivian - ma questo progetto non è consistito solo nel condividere il segreto della dipendenza di mio fratello. Condividendo la verità, io ho rotto il nostro tabù, e spero che questo ispiri altre persone a fare lo stesso.”.

autoritratti #3

date » 23-08-2020

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Guardiamo questa fotografia senza sapere nulla su chi l’ha scattata, dove, quando. Una donna di spalle ripresa dal basso, che trascina faticosamente una pecora con le quattro zampe legate. Una spazio ampio, erba, forse uno specchio d’acqua. L’orizzonte non è però libero, una linea di colline, sulle quali si intravedono appena dei tralicci, lo chiude in lontananza. Il cielo è cosparso di nubi minacciose, tuttavia, per uno strano gioco di prospettiva, esse si aprono davanti alla testa della donna. Tutta la costruzione dell’immagine è sbilanciata verso sinistra, come se fosse lei stessa a sbilanciarsi in quella direzione nello sforzo di avanzare la gamba sinistra. Fa freddo: la donna ha i guanti, una giacca pesante, una gonna probabilmente di lana. Il polpaccio che si vede giustapposto all'intrico delle zampe della pecora è ben tornito, muscoloso. Una donna abituata a lavori faticosi come questo, che affronta lo sforzo senza esitazioni. La pecora è ancora viva? Se lo fosse potrebbe camminare con le proprie zampe; probabilmente è morta, uccisa dal freddo o da un animale selvatico, si potrebbe quindi trattare di un cadavere, trascinato inerte verso una casa che però non si scorge da nessuna parte. Dove sta andando questa donna? Non pare avere alcuna esitazione, ma non vediamo una meta. Forse, la meta è solo dentro di lei.

La donna si chiama Agnieszka Sosnowska, e la fotografia è un autoritratto. È stata scattata nel 2014 in Islanda, dove Agnieszka vive anche oggi; all’epoca della foto aveva 43 anni.
È nata a Varsavia, ma all’età di quattro anni la famiglia si trasferisce a Boston, dove lei studia iniziando in seguito il lavoro di insegnante. A 18 anni inizia a fotografare utilizzando una grossa macchina abbastanza vecchia, una Graflex 4x5 che impone di preparare con cura e tempo ogni immagine; le sue prime fotografie sono autoritratti, definiti da due caratteristiche che verranno mantenute in tutti i lavori che seguiranno. Protagonista assoluto è il corpo senza volto; solo dopo molti anni e molti autoritratti inizierà a comparire anche il viso. Le pose sono segnate dalla immobilità, spesso in posizioni sorprendenti; uno dei più significativi la vede in piedi sui rami di un albero, con i piedi nudi divaricati, l’immagine tagliata all’altezza del busto. La seconda caratteristica riguarda l’ambientazione: sempre autoritratti all’aperto, in spazi naturali, tra alberi, tronchi tagliati, radure, cieli nuvolosi: già in quelle foto la sua ricerca pare consistere nel tentativo di definire se stessa attraverso la relazione con la natura circostante.
Nel 2001 accompagna un’amica in un viaggio in Islanda. Una guida turistica le conduce lungo un percorso avventuroso su un ghiacciaio verso il mare: le sembra di essere all’interno di “Into the wild”, il libro di Krakauer che, come lei stessa ammette, la segna profondamente. Il viaggio avrà un esito inaspettato: quattro anni dopo Agnieszka sposa quella guida e si trasferisce in Islanda. Il marito oltre a fare la guida è un contadino, per cui niente città: vanno a vivere in una delle varie fattorie che costellano il territorio islandese. È una vita molto dura, difficile soprattutto per chi pur amando profondamente la natura, in modi un po’ romantici, non si è mai trovata a vivere in una zona così inospitale. Agnieszka racconta in un'intervista come avesse sottovalutato l’impatto con la nuova terra, immaginando, dopo aver vissuto gli inverni del Massachusetts, di essere in grado di affrontarli dovunque. Si sbagliava, quelli islandesi sono peggiori, e vivere in una fattoria come quella significa dover fare talvolta a meno dell’acqua corrente, pescare attraverso un buco sulla superficie di un lago ghiacciato, cacciare e scuoiare alci, visoni e altri animali, scavare, seminare, proteggere le poche piante che riescono a crescere in quegli spazi, affrontare giorni e giorni di buio.
Ma non soltanto non rinuncia, riprende con ostinazione i suoi impegni precedenti, Ricomincia a insegnare, intrecciando un rapporto stretto con le sue allieve e allievi che vivono nelle fattorie vicino alla sua, e continua a fotografare. Lavora con la fotografia insieme ai suoi studenti, e continua senza sosta a creare autoritratti.

L’Islanda è una terra dura e difficile, ma affascinante. La sua natura ancora in gran parte selvaggia attrae Agnieszka, diventando un soggetto onnipresente nelle sue immagini. In ogni autoritratto sono presenti spazi, acqua, animali, vivi e morti, stoppie, erba. Ma l’Islanda è anche ricca di narrazioni e leggende, aspre e violente come la sua terra. Una di queste leggende colpisce particolarmente Agnieszka: si tratta di “Móðir mín í kví, kví,” un poema che racconta la storia di una donna ossessionata dalla morte del figlio che subito dopo la nascita ha abbandonato nella brughiera. Agnieszka sa che spesso questo accadeva in passato: donne che non potevano tenere un figlio, perché non c’erano abbastanza risorse per sfamarlo, o per paura della riprovazione sociale per un figlio nato al di fuori del matrimonio; anche Agnieszka non può avere figli: ci sono i suoi studenti, le sue studentesse, le sue fotografie, ma forse, nelle giornate di lavoro, o durante le lunghe notti invernali, si confronta con questa impossibilità. Lo strumento che possiede per dare un senso a questa interrogazione è la fotografia. I suoi autoritratti sono una costante ricerca di se stessa, uno scavo ininterrotto per conoscersi e capire la propria strada, un lavoro faticoso per ri-trovarsi all’interno della profonda relazione che ha con la natura essenziale nella quale è immersa.
In questo lavoro di scavo e di confronto con la vita e con la morte prende forma l’immagine da cui siamo partiti.
Un corpo visto da dietro e dal basso che faticosamente ma senza incertezze, con un umile eroismo, cammina verso una fenditura di luce tra le nuvole. Una ricerca di luce davanti al proprio volto nascosto (quasi la traccia di una strada), un peso inerte, mortifero alle spalle. Un peso che non può essere abbandonato: solo se portiamo con noi, accettandole, le sofferenze e le perdite che costituiscono la nostra storia possiamo forse vivere un poco più pacificati. L’orizzonte è sbarrato dalla striscia scurissima delle colline, che impedisce di vedere dove stiamo andando, e, soprattutto, se ci arriveremo. Agnieszka scrive che il ritmo del contadino è lento, dettato dalla natura, e il suo lavoro può essere visto come la rappresentazione fisica della determinazione umana: lo sforzo dei contadini è incerto, la meta non è mai sicura, ma nella scelta di questa strada rischiosa è presente una profonda nobiltà.

autoritratti #2

date » 07-08-2020

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tags » autoritratto, storia della fotografia, Henry Bayard,

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Il 18 ottobre del 1840, a Parigi, Hyppolite Bayard, impiegato presso l’ufficio delle imposte e fotografo per curiosità e passione, scatta questa fotografia a Hyppolite Bayard, sucidatosi annegandosi in un fiume, ripescato e pietosamente composto tra un cappello di paglia e un vaso antico, nel suo studio.
Era una domenica autunnale, un sole ancora caldo e gli alberi dei giardini parigini splendenti di colori, ma durante la settimana H.B fotografo lavorava in ufficio, e quindi bisognava sfruttare il giorno libero. Era necessario molto tempo per preparare tutta la composizione, tenendo anche conto del fatto che H.B fotografo fece diversi scatti a H.B. annegato, e ogni posa doveva durare almeno una ventina di minuti, durante i quali il soggetto doveva rimanere assolutamente immobile. Certo, un cadavere non presentava problemi di movimento, poteva essere un modello perfetto per quei tempi.
D’altra parte, la raffigurazione di cadaveri era un soggetto assolutamente comune nella storia dell’arte occidentale. A partire dalla iconografia greca, passando attraverso le varie Crocifissioni, Deposizioni e Pietà, per arrivare alla laicissima Rivoluzione Francese, la rappresentazione di un cadavere adagiato nel sonno della morte, pietosamente raccolto in un lenzuolo, aveva certamente nutrito la fantasia e l’immaginazione di chiunque avesse qualche interesse e curiosità verso la storia dell’arte.
Quasi cinquant’anni prima di questa domenica fatale, nel 1793, a Parigi veniva esposto un quadro destinato a entrare nella storia non solo dell’arte: “La morte di Marat”, di Jacques Louis David. Tutti ne abbiamo visto una immagine sui libri di scuola: il grande rivoluzionario, per altro ormai malato, abbandonato nella vasca da bagno pochi istanti dopo essere stato assassinato da Charlotte Corday; non era annegato, ma semplicemente adagiato nell’acqua, ed era stato tradito dalla sua disponibilità e dalla fede nella rivoluzione: aveva accolto la Corday perché la giovane donna doveva presentargli una supplica.
David aveva dipinto anche un altro quadro simmetrico a questo, molto meno conosciuto perché andato perduto; di esso restano solo alcune incisioni: si tratta della morte di Louis Michel Lepeletier, aristocratico rivoluzionario, ucciso da una guardia del corpo del re con una sciabola. Le somiglianze con il nostro annegato sono notevoli: certo, non c’è quella spada inquietante che pende sul corpo, con il sangue gocciolante, sostituita da un molto più domestico cappello da contadino per ripararsi dal sole, ma l’abbandono del corpo, le mani, il lenzuolo…
H.B. fotografo, poi, aveva un grande amico (così grande che qualcuno suggerì che forse c’era più di una amicizia…), Edmond Geoffroy, attore della Comedie Française, appassionato di tableaux vivants, protagonista di numerosi drammi romantici infarciti di morti violente e suicidi. Quindi queste immagini erano il suo nutrimento.

H. B. fotografo era un provinciale amante dell’arte, nato nell’Oise, a nord di Parigi, il 20 gennaio del 1801; dopo gli studi e le prime esperienze lavorative, si trasferisce nella capitale quando ha circa trent’anni. Impiegato statale, in quello che allora era l’ufficio delle imposte, entra però presto in un giro di pittori, litografi, scrittori. Affascinato da questo mondo, si ricorda di un gioco che faceva da bambino con il padre: nel giardino di casa attaccavano dei ritagli di carta sui frutti che stavano maturando, per toglierli solo quando era giunto il momento della raccolta: ed ecco il frutto disegnato.
Disegnare con la luce, creando ombre e immagini. Sa che non può essere pittore, gliene mancano le capacità, ma è incredibilmente curioso, e vuole sperimentare questa nuova possibilità. D’altra parte non è il solo, in quegli anni, a fare questo tipo di esperimenti, ma lui tenta un percorso non battuto da nessun altro aspirante “disegnatore con la luce”: vuole fissare in modo duraturo immagini direttamente sulla carta, non su scomode lastre di vetro o metallo come faceva, per esempio, il famoso Daguerre.
E ci riesce, addirittura il 14 luglio del 1839 presenta una trentina di immagini su carta che raffigurano monumenti, edifici, e nature morte con composizioni di statuette (tra cui una ricorrente di Antinoo, il giovane bellissimo amato dall’imperatore Adriano… le voci sul suo rapporto con l’amico attore) e cappelli (il cappello di paglia c’è già…) a una mostra di beneficienza per le vittime di un terremoto che aveva colpito la Martinica: forse è la prima mostra fotografica della storia. Insomma, il primo a fissare immagini su carta, il primo a partecipare a una mostra fotografica, ha tutto il diritto per essere considerato l’inventore della fotografia. E invece il 19 gennaio del 1839 l’Accademia delle Scienze Francesi riconosce questo titolo a Louis Jacques Daguerre, inventore dei dagherrotipi, amico di influenti personaggi dell’epoca, come sostengono molti maligni. Quello che è certo è che, con questo riconoscimento ufficiale, a Daguerre viene assegnata una ricca pensione a vita, nonché una fama imperitura, a H.B. fotografo un premio di 600 franchi per comprarsi un’attrezzatura migliore di quella in suo possesso.
Cosa può fare allora H.B. fotografo? È anche lui un “martire” di una rivoluzione, anche lui si era rivolto con fiducia a scienziati, artisti e politici. Comprensibilmente arrabbiato e deluso, si vendica con l’ironia e diventa primo assoluto in un genere che avrà un grandissimo successo nella storia successiva della fotografia: il falso fotografico; “le Noyé” è il primo “autoritratto da morto”, fatto, naturalmente, da un vivo; i cultori dei paradossi e i teorici della fotografia hanno un materiale su cui sbizzarrirsi per generazioni.
Per completare il quadro, sul retro della fotografia (positivo su carta…. insomma una Polaroid) scrive:
“Il corpo dell’uomo che vedete nell’immagine sull’altro lato è quello del signor Bayard, inventore del procedimento di cui avete appena visto, o state per vedere, il glorioso risultato. Sono a conoscenza del fatto che questo talentuoso e instancabile scienziato ha lavorato per circa tre anni al fine di perfezionare la sua invenzione. L’Accademia, il Re, e tutti quelli che hanno visto questa immagine sono rimasti molto colpiti, proprio come voi, sebbene (l’artista) consideri l’immagine insoddisfacente. Gli è valsa infatti grandi onori, ma neanche un centesimo. Il governo, che tanto ha elargito al signor Daguerre, si è detto impossibilitato a fare qualcosa per il signor Bayard. Come risultato lo sfortunato uomo si è annegato. O volubilità umana! Artisti, scienziati e giornali si sono interessati a lui per un lungo periodo, ma oggi, dopo alcuni giorni trascorsi all’obitorio, ancora nessuno lo ha riconosciuto o ha reclamato le sue spoglie. Signore e signori, passiamo a un altro argomento per evitare di recare offesa ai vostri organi olfattivi, in quanto, come voi stessi avrete avuto modo di notare, il volto e le mani del gentiluomo hanno già iniziato a decomporsi”.
Il tocco di genio finale sta nelle mani e nel volto che “hanno già iniziato a decomporsi”: H.B. annegato era stato anche molto amante della vita all’aria aperta, e, tra una riscossione di imposte e uno scatto fotografico continuava, sulle orme paterne, a curare giardini, alberi da frutto, fiori; e all’aperto volto e mani si abbronzano…
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