giulio ameglio

autoritratti #5

date » 02-10-2020

permalink » url

Vivian_Keulards_autoritratto_con_spine.jpg

Le spine di Vivian

il 23 gennaio 2005 Hans Keulards venne trovato morto in una stanza d’albergo a Berlino. Aveva 38 anni, ed era ludopatico e tossicodipendente dall’età di 15 anni. La famiglia, proprietaria di un negozio di abbigliamento a Geleen, una cittadina nel sud dell’Olanda, decise di nascondere la vicenda di Hans, considerandola una profonda vergogna; ufficialmente quindi la sua morte fu causata da un arresto cardiaco, cosa per altro vera, ma nulla trapelò delle gravi condizioni in cui si trovava.
Hans aveva una sorella, Vivian, di tre anni più giovane. Vivian aveva studiato Scienze della Comunicazione, quindi fotografia ad Amsterdam, per poi trasferirsi, successivamente alla morte di Hans, in Colorado per tre anni. Era tornata infine in Olanda, ormai fotografa affermata, dedicandosi principalmente al ritratto.
Nel suo sito internet si definisce osservatrice, sognatrice, narratrice di storie. Se sfogliamo i suoi progetti vediamo soprattutto ritratti di bambini, adolescenti, persone in difficoltà; è autrice di una splendida serie dedicata a bambini e bambine con i capelli rossi, motivata dal suo desiderio di ridicolizzare le superstizioni che nel corso dei secoli hanno stigmatizzato le persone con questo colore di capelli, e che a volte ancora oggi fanno capolino; lei, al contrario, ne mostra la bellezza e la grazia.
Ma, tra tutti questi ritratti, compare un lavoro differente: “To Hans”. È il racconto del percorso che nel 2014 Vivian Keulards intraprende sulle tracce del fratello, rompendo, per la prima volta, quel blocco di silenzio che era stato creato sulla sua vicenda. Per percorrere questa strada, Vivian ha dovuto affrontare due ostacoli di straordinaria difficoltà: prima di tutto la decisione dei genitori, il loro pudore nel parlare di una vicenda che nella piccola comunità olandese in cui vivevano avrebbe generato vergogna, scandalo, riprovazione sociale.
In secondo luogo, e certamente ancora più grande, doveva affrontare il buco nero del proprio rapporto con Hans, un fratello di poco più grande che in alcune foto vediamo abbracciarla teneramente nei primissimi anni di vita, prenderla sulle proprie ginocchia, farla giocare. Vivian è costretta ad affrontare i propri sensi di colpa per aver accettato quel silenzio, per non essere stata a fianco di Hans, interrogandosi sui motivi che lo avevano portato all’autodistruzione, guardando finalmente negli occhi la sua fragilità, così simile alla propria e a quella che si può ritrovare in tutte le persone da lei ritratte.

Nella storia di ogni persona vi sono segreti familiari di cui non è possibile parlare. Sono luoghi oscuri, di cui ci si vergogna, che si vorrebbero dimenticare, ma che sono sempre ben presenti, e talvolta emergono, soprattutto quando si è particolarmente indifesi, o distratti, forse anche felici. In molti casi questi luoghi rimarranno sepolti per tutta la vita, e noi ne sentiremo solo le vibrazioni profonde, movimenti tellurici che si riflettono in superficie creando nella migliore delle ipotesi turbamenti inspiegabili, nella peggiore terremoti sconvolgenti.
Ma in altri casi arriva il momento in cui siamo in grado di prendere la decisione di iniziare a esplorare, provando ad illuminare quanto si nasconde in quei segreti, mettendoci così in gioco per uscirne trasformati. Possiamo utilizzare diversi linguaggi e strumenti per condurre questa ricerca, e la fotografia è uno di essi. Vivian la sceglie. Per lei diventa il mezzo con il quale cercare di dare ordine ai propri pensieri ed emozioni relative alle vicende legate al suo segreto familiare, il rapporto con un fratello tossicodipendente e con la sua storia drammatica. Le sue fotografie cercano di ricostruire in modo letterale e metaforico il viaggio del fratello fino alla conclusione.
In questa sorta di album fotografico, che prende le mosse dalla fotografia della stanza d’albergo in cui Hans morì, si incunea improvvisa un’immagine del tutto particolare, a prima di vista totalmente estranea: l’autoritratto con le spine. È come se Vivian, all’interno di quella storia, irrompesse con una propria immagine per interrompere la narrazione e rivelare pubblicamente, mettendosi letteralmente a nudo, quale fosse lo stato d’animo e l’atteggiamento con cui stava percorrendo quella strada.
È un autoritratto potente, in cui spiccano due elementi. Prima di tutto le scapole: le ombre le disegnano sollevate, contratte, suggeriscono una tensione di chi sta affrontando uno sforzo terribile e, nello stesso tempo, pare raccogliersi in se stessa preparandosi a ricevere un colpo violento. Ma quelle scapole così prominenti sembrano anche evocare due monconi di ali, la memoria di un angelo, suggerita anche dal biondo dei capelli, dalla tonalità delicata della luce che si stende sulla pelle e che emana dal suo corpo.
Al confine tra l’ombra e la luce l’elemento perturbante centrale: le spine. Sono spine di una rosa, quasi tutte illuminate dalla luce radente, e si dispongono regolari lungo la colonna vertebrale. Per un attimo sembrano trasformare quel corpo delicato di giovane donna in un animale preistorico, una sorta di mostro senza volto che si insinua negli incubi dei bambini quando le luci della casa si spengono e rimangono da soli di fronte al buio. Il buio dei segreti dolorosi.
Ma quelle spine sono anche una protezione, disegnano una sorta di corazza per difendersi da quegli stessi incubi. Come a suggerire che anche nella fragilità di un corpo nudo è possibile trovare la forza interiore per affrontare quanto è presente di più doloroso nell’esistenza.

È un autoritratto che parla della forza che si sprigiona dalla fragilità e di come tale forza possa cambiare non solo chi la prova, ma anche le persone intorno.
Con l’aiuto del libro anche i genitori di Hans e Vivian sono stati in grado di venire a patti con il passato del proprio figlio e di parlare liberalmente di lui e della sua morte. “I miei genitori si sono sentiti sollevati, - ha scritto Vivian - ma questo progetto non è consistito solo nel condividere il segreto della dipendenza di mio fratello. Condividendo la verità, io ho rotto il nostro tabù, e spero che questo ispiri altre persone a fare lo stesso.”.

autoritratti #4

date » 28-09-2020

permalink » url

Fannie.jpg

Lo studio di Fannie

Siamo nel 1896, a Washington d.C.
In un quartiere leggermente decentrato della città esiste uno studio fotografico. Lo ha creato undici anni prima, in un’ala dell’abitazione della famiglia, una giovane donna di 21 anni, Frances Benjamin Johnston. Era tornata da poco da un soggiorno di due anni a Parigi, dove si era recata per studiare arte, perfezionandosi in Europa dopo i primi studi condotti in America. Ma Parigi le aveva anche ispirato desideri e aspirazioni non così conciliabili con la rigidità dei costumi e delle tradizioni U.S.A, soggette, nonostante più di un secolo di indipendenza, alle rigorose norme morali vittoriane, e così Frances, tornata nella sua città, decide di “mettersi in proprio”, utilizzando per condurre la propria ricerca uno degli strumenti più nuovi a disposizione: la fotografia.
È brava, ha una notevole sensibilità nell’entrare in contatto con i propri modelli: il ritratto è il genere che predilige, anche se non l’unico che frequenta. Molti iniziano a recarsi nello studio di questa donna vivace, con un volto segnato da un naso importante temperato da occhi che spesso sanno sorridere apertamente. E non sono persone qualunque: artisti, scrittori, banchieri, politici: siamo a Washington, la capitale.
Ma per Francis il lavoro da fotografa ha anche un altro valore. Nel mondo che la circonda ci sono troppe cose che non funzionano. Il ruolo della donna in quella società, prima di tutto: la donna vittoriana è rigorosa, dedita alla casa, al marito, ai figli; veste riccamente ma onestamente; non si concede nulla. Certo, a parecchie donne quella gabbia inizia ad andare stretta, e l’immagine della donna vittoriana inizia a incrinarsi. Si formano i club femminili, le suffragette scendono in piazza, su alcune riviste compaiono immagini di donne più libere, capelli sciolti e lunghi, scalze: sono le Gibson girls, che vanno tanto di moda, facendo correre fremiti lungo la schiena di chi le contempla sulle riviste. Ma sono disegnate da Charles Gibson, un uomo. Appunto.
Frances vuole giocare una partita complessa, che porti in primo piano una figura di donna che si libera delle costrizioni tradizionali, ma nello stesso tempo vuole affermare se stessa come artista, senza rinunciare però all’ironia e all’autoironia, propria di tanti suoi amici e amiche, con i quali ama mettere in scena, nel proprio studio, dei tableaux vivants. Tra questi amici c’è Mills Thompson, un giovane illustratore che aveva creato un manifesto pubblicitario del suo studio fotografico, e che amava truccarsi nei modi più svariati, anche in abiti e atteggiamenti femminili. E allora aggiungiamo un terzo aspetto: donna, artista, che vuole giocare con le imposizione di genere.

Torniamo al 1896. Fannie, come la chiamano gli amici e le amiche con le quali si ritrova nel suo studio tutti i mercoledì pomeriggio a prendere un tè, questa volta decide di giocare con se stessa. La partita è politica, sociale, culturale, ma deve essere condotta con ironia.
Fannie sa che, prima di tutto, l’immagine che deve creare è quella dell’artista. Si affaccia alla porta del suo studio: è il suo mondo. Una stanza grande, un’ampia finestra si apre nella parete a nord; davanti ai vetri la pesante cortina che manovra abilmente per garantirsi gli effetti di luce desiderati. Un camino su un altro lato della stanza, e sulla mensola che lo contorna alcuni ritratti delle persone illustri da lei ripresi. Tutti uomini. Ha ritratto anche numerose donne, certo, e probabilmente quei ritratti sono appesi alle pareti, tra le stampe giapponesi e i disegni degli amici. Poi oggetti, che raccontano i suoi interessi e curiosità: ceramiche, strumenti musicali, decori europei, oggetti dei nativi americani. Lo studio è il suo volto d’artista. D’altra parte sono innumerevoli i pittori che si sono raffigurati nel proprio studio, con i pennelli in mano, dietro le tele, mentre studiano le modelle (nude) che hanno di fronte e contemporaneamente ammiccano allo spettatore. Fannie non ha dubbi: lo studio deve essere protagonista della fotografia. Bisogna dire a tutti che lei è, prima di tutto, una fotografa affermata. Che il suo genio consiste nel comporre immagini, raccogliendo elementi disparati per unirli in un’armonia che racconti una storia.
Il camino con le fotografie è il posto giusto dove sistemarsi, non ha alcun dubbio.
Ma poi, come usare il proprio corpo, la propria immagine?
Fannie si è già scattata alcuni autoritratti. Uno poche settimane prima: ha voluto ritrarsi nei panni di una perfetta donna vittoriana. Probabilmente voleva studiare in prima persona come si dovevano atteggiare e sentire le mogli e le figlie dei banchieri e dei presidenti che venivano a posare da lei. Per cui eccola avvolta in una stola di pelliccia, con un cappello piumato, uno sguardo dritto in camera e la mano guantata che sorregge delicatamente il mento. Ora vuole andare nella direzione opposta. Una new woman, immagine femminile che stava emergendo proprio in quegli anni? Una donna che si appropria degli attributi maschili? Una donna travestita da uomo?
Non è possibile, Fannie non vuole rinunciare al suo essere donna, ma  deve giocare immaginando una figura che superi confini, che rompa, mettendoli in ridicolo, gli schemi che la società impone all’essere uomo e all’essere donna. Cosa è proibito a una donna? Cosa è obbligatorio per un uomo? Bere, fumare, avere uno sguardo deciso, accavallare le gambe, essere noncurante di chi ti sta intorno.
Fannie disegna la scena nella propria mente. Non rinuncia agli abiti femminili, a quella scandalosa sottoveste che con il suo biancore dialoga con gli sfondi dei ritratti illustri posati sulla mensola, deve mostrare i polpacci inguainati in un paio di calze di spesso cotone (solo le ballerine del Moulin Rouge si permettono simili posizioni). Poi immagina la posizione del volto: mostrando allo spettatore il profilo, con il suo bel naso su cui si disegna una evidente gobba sinuosa, agisce semplicemente come se lo spettatore non ci fosse. Fannie non richiede né approvazione né ha bisogno di sfidare nessuno;  pienamente compresa in sé, artista, essere umano che gode della propria creatività e dei piaceri materiali che l’esistenza può offrire. Che importa se gli altri ti giudicano? Gli altri non esistono.
Esiste Fannie, con la sua ricerca, con il suo pensiero, ma anche, e lo si può perfettamente intuire nella combinazione degli oggetti che la circondano, il vaso appeso, la brocca posata a terra, e soprattutto quel portacandele dalle forme diaboliche sconclusionato e malinconico, con l’ironia e l’autoironia necessaria per chi è, nell’anima, un’artista.

la scatola delle fotografie

date » 23-09-2020

permalink » url

scatola.jpg

Un’amica tempo fa mi ha raccontato una storia drammatica di cui era stata protagonista qualche anno prima. La casa in cui abitava era minacciata da un grande incendio sviluppatosi nel bosco i cui margini giungevano a lambirla. I Vigili del Fuoco non le avevano dato alcuna garanzia di riuscire a salvare l’abitazione, per cui le avevano ingiunto di abbandonarla immediatamente, prendendo le poche cose necessarie. Non aveva tempo per pensare a cosa fosse necessario portare via con sé, per cui aveva agito d’istinto: in un istante ha afferrato la scatola delle fotografie ed è scappata.
Ogni tanto questa storia mi ritorna in mente, in particolare quando compio un rito del tutto personale: prendo una delle mie scatole di fotografie e le spargo sul pavimento dello studio. Cosa accade in quel momento?
Lasciamo da parte le tonnellate di pagine scritte sulla fotografia, sul senso del fotografare, le teorie sull’analogico vs. digitale, segni, tracce, indizi, ecc. Credo che nel gesto di salvare la scatola delle fotografie, per poi spargerle su un pavimento, sia racchiusa l’essenza più pura dell’atto fotografico, da intendere non solo come lo scattare ma anche, e soprattutto, come il vedere: la presenza di un’assenza.
Quando noi guardiamo in profondità una immagine che ritrae persone luoghi oggetti che fanno parte della nostra vita, che sono stati in una relazione profonda con noi, li abbiamo presenti, ne possiamo sentire la voce, il profumo, la consistenza, le sfumature. Al di là del tempo e dello spazio ordinari, sono il nostro tempo e il nostro spazio interiore che entrano in risonanza con quella immagine accogliendola come presenza viva. La memoria acquista densità, sostanza. Non è illusione, né una facile consolazione, né si tratta di perdersi dietro inguaribili nostalgie. È una realtà che si genera nel dialogo muto ma intenso tra il nostro sguardo e quelle immagini, e che ogni volta che accade colora la nostra esistenza di una nuova sfumatura.
Poi possiamo anche tornare a teorizzare e discutere per cercare di dare contorni alla fotografia come fondamentale attività umana, ma provando sempre a preservare, come un oggetto prezioso, quel senso ultimo, che, solo, ci può rendere più profondamente noi stessi.

haiku

date » 27-08-2020

permalink » url

Wu.jpg

Gli haiku sono poesie che appartengono alla tradizione giapponese composte seguendo alcune regole precise: tre versi, 17 sillabe (in realtà in giapponese si tratta di onji, cioè i segni grafici dell’alfabeto giapponese), il riferimento a un evento naturale e a un’emozione o stato d’animo.
Gli haiku porgono immagini, caratterizzate dalla semplicità e dalla essenzialità, e hanno una forte carica evocativa. Sono quattro i fondamentali stati d’animo presenti normalmente in queste poesie:
Sabi: la bellezza della solitudine e della calma, ma senza un sentimento di tristezza. Il suo significato allude alla condizione di cose e oggetti che presentano, più o meno evidenti, tracce di tempi attraversati e sedimentati.
Wabi: la quiete interiore, che si raggiunge con una ricchezza spirituale che rifugge il materialismo, l’apparenza, l’ostentazione. È la capacità di cogliere la bellezza nelle cose semplici, di sentire l'accumulo del tempo in ciò che si pone davanti al nostro sguardo.
Aware: il rimpianto e la nostalgia per il tempo che passa, la consapevolezza del mutamento continuo delle cose, ma senza alcuna sofferenza.
Yugen: il mistero: è lo stato d’animo che si genera dal fascino di ciò che è inspiegabile e inafferrabile.
Sono stati d’animo, condizioni dell’esistenza, dimensioni emotive che tutti possiamo attraversare, più o meno frequentemente e in profondità: dipende dal grado di consapevolezza, dalla capacità di fermarci, dalla sensibilità del nostro sguardo.

Il termine wu è invece un termine cinese, e indica la presenza di un vuoto, la presenza di un’assenza, che, in relazione dialettica con ciò che c’è, ne esalta la funzione e il senso. L’ideogramma che lo rappresenta è 無 : rappresenta un fuoco che brucia sotto un covone di grano, e indica ciò che rimane dopo l’azione del fuoco.
Come si legge nel libro del Tao Te Ching:

Si ha un bel riunire trenta raggi in un mozzo,
l’utilità della ruota dipende da ciò che non c’è.
Si ha un bel lavorare l’argilla per fare un vaso,
l’utilità del vaso dipende da ciò che non c’è.
Si ha un bell’aprire porte e finestre per fare una casa,
l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è.
Così, traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non è.


autoritratti #3

date » 23-08-2020

permalink » url

autoritratti__3.jpg

Guardiamo questa fotografia senza sapere nulla su chi l’ha scattata, dove, quando. Una donna di spalle ripresa dal basso, che trascina faticosamente una pecora con le quattro zampe legate. Una spazio ampio, erba, forse uno specchio d’acqua. L’orizzonte non è però libero, una linea di colline, sulle quali si intravedono appena dei tralicci, lo chiude in lontananza. Il cielo è cosparso di nubi minacciose, tuttavia, per uno strano gioco di prospettiva, esse si aprono davanti alla testa della donna. Tutta la costruzione dell’immagine è sbilanciata verso sinistra, come se fosse lei stessa a sbilanciarsi in quella direzione nello sforzo di avanzare la gamba sinistra. Fa freddo: la donna ha i guanti, una giacca pesante, una gonna probabilmente di lana. Il polpaccio che si vede giustapposto all'intrico delle zampe della pecora è ben tornito, muscoloso. Una donna abituata a lavori faticosi come questo, che affronta lo sforzo senza esitazioni. La pecora è ancora viva? Se lo fosse potrebbe camminare con le proprie zampe; probabilmente è morta, uccisa dal freddo o da un animale selvatico, si potrebbe quindi trattare di un cadavere, trascinato inerte verso una casa che però non si scorge da nessuna parte. Dove sta andando questa donna? Non pare avere alcuna esitazione, ma non vediamo una meta. Forse, la meta è solo dentro di lei.

La donna si chiama Agnieszka Sosnowska, e la fotografia è un autoritratto. È stata scattata nel 2014 in Islanda, dove Agnieszka vive anche oggi; all’epoca della foto aveva 43 anni.
È nata a Varsavia, ma all’età di quattro anni la famiglia si trasferisce a Boston, dove lei studia iniziando in seguito il lavoro di insegnante. A 18 anni inizia a fotografare utilizzando una grossa macchina abbastanza vecchia, una Graflex 4x5 che impone di preparare con cura e tempo ogni immagine; le sue prime fotografie sono autoritratti, definiti da due caratteristiche che verranno mantenute in tutti i lavori che seguiranno. Protagonista assoluto è il corpo senza volto; solo dopo molti anni e molti autoritratti inizierà a comparire anche il viso. Le pose sono segnate dalla immobilità, spesso in posizioni sorprendenti; uno dei più significativi la vede in piedi sui rami di un albero, con i piedi nudi divaricati, l’immagine tagliata all’altezza del busto. La seconda caratteristica riguarda l’ambientazione: sempre autoritratti all’aperto, in spazi naturali, tra alberi, tronchi tagliati, radure, cieli nuvolosi: già in quelle foto la sua ricerca pare consistere nel tentativo di definire se stessa attraverso la relazione con la natura circostante.
Nel 2001 accompagna un’amica in un viaggio in Islanda. Una guida turistica le conduce lungo un percorso avventuroso su un ghiacciaio verso il mare: le sembra di essere all’interno di “Into the wild”, il libro di Krakauer che, come lei stessa ammette, la segna profondamente. Il viaggio avrà un esito inaspettato: quattro anni dopo Agnieszka sposa quella guida e si trasferisce in Islanda. Il marito oltre a fare la guida è un contadino, per cui niente città: vanno a vivere in una delle varie fattorie che costellano il territorio islandese. È una vita molto dura, difficile soprattutto per chi pur amando profondamente la natura, in modi un po’ romantici, non si è mai trovata a vivere in una zona così inospitale. Agnieszka racconta in un'intervista come avesse sottovalutato l’impatto con la nuova terra, immaginando, dopo aver vissuto gli inverni del Massachusetts, di essere in grado di affrontarli dovunque. Si sbagliava, quelli islandesi sono peggiori, e vivere in una fattoria come quella significa dover fare talvolta a meno dell’acqua corrente, pescare attraverso un buco sulla superficie di un lago ghiacciato, cacciare e scuoiare alci, visoni e altri animali, scavare, seminare, proteggere le poche piante che riescono a crescere in quegli spazi, affrontare giorni e giorni di buio.
Ma non soltanto non rinuncia, riprende con ostinazione i suoi impegni precedenti, Ricomincia a insegnare, intrecciando un rapporto stretto con le sue allieve e allievi che vivono nelle fattorie vicino alla sua, e continua a fotografare. Lavora con la fotografia insieme ai suoi studenti, e continua senza sosta a creare autoritratti.

L’Islanda è una terra dura e difficile, ma affascinante. La sua natura ancora in gran parte selvaggia attrae Agnieszka, diventando un soggetto onnipresente nelle sue immagini. In ogni autoritratto sono presenti spazi, acqua, animali, vivi e morti, stoppie, erba. Ma l’Islanda è anche ricca di narrazioni e leggende, aspre e violente come la sua terra. Una di queste leggende colpisce particolarmente Agnieszka: si tratta di “Móðir mín í kví, kví,” un poema che racconta la storia di una donna ossessionata dalla morte del figlio che subito dopo la nascita ha abbandonato nella brughiera. Agnieszka sa che spesso questo accadeva in passato: donne che non potevano tenere un figlio, perché non c’erano abbastanza risorse per sfamarlo, o per paura della riprovazione sociale per un figlio nato al di fuori del matrimonio; anche Agnieszka non può avere figli: ci sono i suoi studenti, le sue studentesse, le sue fotografie, ma forse, nelle giornate di lavoro, o durante le lunghe notti invernali, si confronta con questa impossibilità. Lo strumento che possiede per dare un senso a questa interrogazione è la fotografia. I suoi autoritratti sono una costante ricerca di se stessa, uno scavo ininterrotto per conoscersi e capire la propria strada, un lavoro faticoso per ri-trovarsi all’interno della profonda relazione che ha con la natura essenziale nella quale è immersa.
In questo lavoro di scavo e di confronto con la vita e con la morte prende forma l’immagine da cui siamo partiti.
Un corpo visto da dietro e dal basso che faticosamente ma senza incertezze, con un umile eroismo, cammina verso una fenditura di luce tra le nuvole. Una ricerca di luce davanti al proprio volto nascosto (quasi la traccia di una strada), un peso inerte, mortifero alle spalle. Un peso che non può essere abbandonato: solo se portiamo con noi, accettandole, le sofferenze e le perdite che costituiscono la nostra storia possiamo forse vivere un poco più pacificati. L’orizzonte è sbarrato dalla striscia scurissima delle colline, che impedisce di vedere dove stiamo andando, e, soprattutto, se ci arriveremo. Agnieszka scrive che il ritmo del contadino è lento, dettato dalla natura, e il suo lavoro può essere visto come la rappresentazione fisica della determinazione umana: lo sforzo dei contadini è incerto, la meta non è mai sicura, ma nella scelta di questa strada rischiosa è presente una profonda nobiltà.

il piacere e la malinconia

date » 13-08-2020

permalink » url

tags » Jeanloup Sieff,

720.jpg

Un fotografo che ho molto apprezzato nei miei anni giovanili, quando iniziavo a sperimentare le possibilità offerte dalla fotografia oltre alle ovvie immagini di cortei e occupazioni, è stato Jeanloup Sieff. Amavo i suoi nudi eleganti e morbidi, le modelle spesso riprese dal basso che si allungavano verso le finestre parigine, con i volti dolci e malinconici. Amavo le foto dei paesaggi, silenziosi, senza alcuna presenza umana, spesso solcati da strade che si perdevano verso l’infinito. Amavo quei bianchi e neri con le ombre profonde che modellavano corpi, volti, alberi, dune. Amavo l’ironia che si sprigionava nei suoi lavori di moda, quasi volesse suggerire che erano quelle, tra tutte le sue immagini, le foto da prendere meno sul serio.
Poi l’ho un po’ perso di vista. Altri fotografi hanno preso il sopravvento nella mia congrega personale di riferimento, ho sperimentato altri modi di fotografare, a volte ho anche smesso, e così anche Sieff si è trovato il suo posto in un angolo un po’ oscuro della mia memoria.
È stato un caso molto piacevole trovare questo volume in una bancarella di libri usati qualche settimana fa. Naturalmente l’ho comprato, mi sono seduto a un tavolino di un bar, e ho iniziato subito a sfogliarlo. Era il perfetto piacere di ritrovare un vecchio amico, con il quale si erano affrontate un sacco di avventure da giovani, legati come eravamo da una di quelle forme di complicità che andava tenuta anche un po’ nascosta; ora era davanti a me, gustando un buon caffè, per chiacchierare sia del tempo passato, sia di questo presente così complicato.
E ho capito.
È bastata la prefazione. Si apre ricordando quanto volte gli è stata fatta la classica domanda: “Perché fotografi?”. Gli lascio la parola:

E oggi, mentre frugo nel passato delle mie immagini e mi interrogo sul perché del loro esistere, devo di nuovo accettare quello che è stato il mio unico vero motivo di realizzare fotografie (…) vale a dire il PIACERE. Ebbene sì! Non è serio, e quasi me ne vergogno, ma è stato solo il piacere a guidare le mie fantasie: il piacere fisico di poter esprimere determinate forme, il piacere delle luci che fanno diventare pazzi, il piacere di comporre e di vivere spazi e incontri…”.

Ho capito che per me è stata (è) esattamente la stessa motivazione. Il piacere totale di cercare angolazioni, frammenti, relazioni, colori, luci e ombre…. il piacere un po’ stregonesco di vedere comparire (un tempo tanto tempo fa) le immagini nelle bacinelle dei bagni chimici e anche di manipolarle (da un po’ di tempo in qua) con i loro pixel luminosi su uno schermo di computer. Ma non credo affatto che questa sia una motivazione superficiale e di basso profilo. E infatti Sieff stesso, nelle righe successive, delinea altri elementi che compongono questa fenomenologia del piacere.

Durante tutta la mia vita mi sono messo alla ricerca del tempo perduto, ho spesso rivolto il mio sguardo verso ciò che fu, ma se la mia intenzione era il ricordo, esso era, se non falso, almeno prematuro, perché fotografavo solo per soddisfare la mia sete di piacere, anche se poi avrei bagnato con lacrime quello stesso piacere fugace al quale mi riportavano le immagini scattate”.

Citazione nella citazione, come fotografia di una fotografia, il richiamo al tempo perduto, perché costretti inevitabilmente a lasciare dietro di noi incontri, volti, situazioni, dà un’altra angolazione a quella ricerca del piacere, tingendola di una malinconia che spesso appare nelle immagini di Sieff (e, chiedo perdono per l’accostamento, anche nelle mie). Ci sono tonnellate di pagine sul rapporto tra fotografie e tempo e non penso minimamente di richiamarle qui; mi basta l’immagine di quelle lacrime mescolate al piacere nel rivedere fotografie che sono i frammenti che definiscono la nostra vita.
Ma un altro passo delinea un ulteriore aspetto di questo piacere:

Al piacere di creare immagini (…) devo aggiungere un altro tipo di piacere, quello della comunione con i paesaggi che fotografo. La mia infanzia ha avuto come unica compagnia la solitudine (…) e se all’inizio mi fu dolorosa, imparai ad accettarla (per forza di cose!) fino a trovarmi più volte alla sua ricerca, come se desiderare ciò da cui non potevo fuggire fosse per me una maniera per vendicarmene. Allora, cosa rappresentano quelle mie foto che cercano spazi vuoti, e quella felicità che ho sentito in Scozia o nella Dearh Valley, se non degli incontri accettati, voluti, con il bambino nostalgico del quale riesco, in questo modo, a sublimare le angosce passate?”.

Qui entra anche Freud a farci compagnia nella nostra chiacchierata al bar. Ci beviamo un altro caffè, questa volta in silenzio, aspirando lentamente quel magnifico amaro che possiamo trovare solo in un caffè fatto veramente bene, nei bar più seri di Torino, bevuto naturalmente senza neanche un velo di zucchero, poi, guardandoci negli occhi, sorridiamo. Perché nel frattempo è passata un’ombra elegante e sinuosa vicino a noi, perché piacere, malinconia, ironia, memoria, perdita, sono tutte sfaccettature della stessa, profonda, ricerca di noi stessi.

autoritratti #2

date » 07-08-2020

permalink » url

tags » autoritratto, storia della fotografia, Henry Bayard,

bayard_1.jpg

Il 18 ottobre del 1840, a Parigi, Hyppolite Bayard, impiegato presso l’ufficio delle imposte e fotografo per curiosità e passione, scatta questa fotografia a Hyppolite Bayard, sucidatosi annegandosi in un fiume, ripescato e pietosamente composto tra un cappello di paglia e un vaso antico, nel suo studio.
Era una domenica autunnale, un sole ancora caldo e gli alberi dei giardini parigini splendenti di colori, ma durante la settimana H.B fotografo lavorava in ufficio, e quindi bisognava sfruttare il giorno libero. Era necessario molto tempo per preparare tutta la composizione, tenendo anche conto del fatto che H.B fotografo fece diversi scatti a H.B. annegato, e ogni posa doveva durare almeno una ventina di minuti, durante i quali il soggetto doveva rimanere assolutamente immobile. Certo, un cadavere non presentava problemi di movimento, poteva essere un modello perfetto per quei tempi.
D’altra parte, la raffigurazione di cadaveri era un soggetto assolutamente comune nella storia dell’arte occidentale. A partire dalla iconografia greca, passando attraverso le varie Crocifissioni, Deposizioni e Pietà, per arrivare alla laicissima Rivoluzione Francese, la rappresentazione di un cadavere adagiato nel sonno della morte, pietosamente raccolto in un lenzuolo, aveva certamente nutrito la fantasia e l’immaginazione di chiunque avesse qualche interesse e curiosità verso la storia dell’arte.
Quasi cinquant’anni prima di questa domenica fatale, nel 1793, a Parigi veniva esposto un quadro destinato a entrare nella storia non solo dell’arte: “La morte di Marat”, di Jacques Louis David. Tutti ne abbiamo visto una immagine sui libri di scuola: il grande rivoluzionario, per altro ormai malato, abbandonato nella vasca da bagno pochi istanti dopo essere stato assassinato da Charlotte Corday; non era annegato, ma semplicemente adagiato nell’acqua, ed era stato tradito dalla sua disponibilità e dalla fede nella rivoluzione: aveva accolto la Corday perché la giovane donna doveva presentargli una supplica.
David aveva dipinto anche un altro quadro simmetrico a questo, molto meno conosciuto perché andato perduto; di esso restano solo alcune incisioni: si tratta della morte di Louis Michel Lepeletier, aristocratico rivoluzionario, ucciso da una guardia del corpo del re con una sciabola. Le somiglianze con il nostro annegato sono notevoli: certo, non c’è quella spada inquietante che pende sul corpo, con il sangue gocciolante, sostituita da un molto più domestico cappello da contadino per ripararsi dal sole, ma l’abbandono del corpo, le mani, il lenzuolo…
H.B. fotografo, poi, aveva un grande amico (così grande che qualcuno suggerì che forse c’era più di una amicizia…), Edmond Geoffroy, attore della Comedie Française, appassionato di tableaux vivants, protagonista di numerosi drammi romantici infarciti di morti violente e suicidi. Quindi queste immagini erano il suo nutrimento.

H. B. fotografo era un provinciale amante dell’arte, nato nell’Oise, a nord di Parigi, il 20 gennaio del 1801; dopo gli studi e le prime esperienze lavorative, si trasferisce nella capitale quando ha circa trent’anni. Impiegato statale, in quello che allora era l’ufficio delle imposte, entra però presto in un giro di pittori, litografi, scrittori. Affascinato da questo mondo, si ricorda di un gioco che faceva da bambino con il padre: nel giardino di casa attaccavano dei ritagli di carta sui frutti che stavano maturando, per toglierli solo quando era giunto il momento della raccolta: ed ecco il frutto disegnato.
Disegnare con la luce, creando ombre e immagini. Sa che non può essere pittore, gliene mancano le capacità, ma è incredibilmente curioso, e vuole sperimentare questa nuova possibilità. D’altra parte non è il solo, in quegli anni, a fare questo tipo di esperimenti, ma lui tenta un percorso non battuto da nessun altro aspirante “disegnatore con la luce”: vuole fissare in modo duraturo immagini direttamente sulla carta, non su scomode lastre di vetro o metallo come faceva, per esempio, il famoso Daguerre.
E ci riesce, addirittura il 14 luglio del 1839 presenta una trentina di immagini su carta che raffigurano monumenti, edifici, e nature morte con composizioni di statuette (tra cui una ricorrente di Antinoo, il giovane bellissimo amato dall’imperatore Adriano… le voci sul suo rapporto con l’amico attore) e cappelli (il cappello di paglia c’è già…) a una mostra di beneficienza per le vittime di un terremoto che aveva colpito la Martinica: forse è la prima mostra fotografica della storia. Insomma, il primo a fissare immagini su carta, il primo a partecipare a una mostra fotografica, ha tutto il diritto per essere considerato l’inventore della fotografia. E invece il 19 gennaio del 1839 l’Accademia delle Scienze Francesi riconosce questo titolo a Louis Jacques Daguerre, inventore dei dagherrotipi, amico di influenti personaggi dell’epoca, come sostengono molti maligni. Quello che è certo è che, con questo riconoscimento ufficiale, a Daguerre viene assegnata una ricca pensione a vita, nonché una fama imperitura, a H.B. fotografo un premio di 600 franchi per comprarsi un’attrezzatura migliore di quella in suo possesso.
Cosa può fare allora H.B. fotografo? È anche lui un “martire” di una rivoluzione, anche lui si era rivolto con fiducia a scienziati, artisti e politici. Comprensibilmente arrabbiato e deluso, si vendica con l’ironia e diventa primo assoluto in un genere che avrà un grandissimo successo nella storia successiva della fotografia: il falso fotografico; “le Noyé” è il primo “autoritratto da morto”, fatto, naturalmente, da un vivo; i cultori dei paradossi e i teorici della fotografia hanno un materiale su cui sbizzarrirsi per generazioni.
Per completare il quadro, sul retro della fotografia (positivo su carta…. insomma una Polaroid) scrive:
“Il corpo dell’uomo che vedete nell’immagine sull’altro lato è quello del signor Bayard, inventore del procedimento di cui avete appena visto, o state per vedere, il glorioso risultato. Sono a conoscenza del fatto che questo talentuoso e instancabile scienziato ha lavorato per circa tre anni al fine di perfezionare la sua invenzione. L’Accademia, il Re, e tutti quelli che hanno visto questa immagine sono rimasti molto colpiti, proprio come voi, sebbene (l’artista) consideri l’immagine insoddisfacente. Gli è valsa infatti grandi onori, ma neanche un centesimo. Il governo, che tanto ha elargito al signor Daguerre, si è detto impossibilitato a fare qualcosa per il signor Bayard. Come risultato lo sfortunato uomo si è annegato. O volubilità umana! Artisti, scienziati e giornali si sono interessati a lui per un lungo periodo, ma oggi, dopo alcuni giorni trascorsi all’obitorio, ancora nessuno lo ha riconosciuto o ha reclamato le sue spoglie. Signore e signori, passiamo a un altro argomento per evitare di recare offesa ai vostri organi olfattivi, in quanto, come voi stessi avrete avuto modo di notare, il volto e le mani del gentiluomo hanno già iniziato a decomporsi”.
Il tocco di genio finale sta nelle mani e nel volto che “hanno già iniziato a decomporsi”: H.B. annegato era stato anche molto amante della vita all’aria aperta, e, tra una riscossione di imposte e uno scatto fotografico continuava, sulle orme paterne, a curare giardini, alberi da frutto, fiori; e all’aperto volto e mani si abbronzano…

autoritratti #1

date » 02-08-2020

permalink » url

tags » autoritratto, storia della fotografia, Robert Cornelius,

Cornelius.jpg


L’uomo ritratto in questa foto si chiamava Robert Cornelius e, in quel momento, aveva trent’anni, viveva a Filadelfia, e lavorava insieme al padre nel negozio di lampade della famiglia. Nell’immagine presenta un certo fascino. Il viso regolare, con il naso solo leggermente più grande di quanto potremmo aspettarci, le labbra piene, chiuse ma non serrate. Gli occhi fissi, attenti, ci stanno guardando leggermente dall’alto come se volessero sfidarci nella loro attenta osservazione. E poi i capelli, disordinati, mossi, un ciuffo che cade in mezzo alla fronte enfatizzando una stempiatura precoce, segno di pensiero, intelligenza, curiosità. Forse anche un poco di tormento. Le ciocche laterali aggiungono una sfumatura vagamente demoniaca.
Il volto è leggermente verso sinistra, così gli occhi si devono muovere nella direzione opposta per inseguirci e tenerci sotto il loro controllo.
Il bavero della giacca rialzato completa il cliché di un uomo consapevole del proprio fascino, sicuro di se stesso, probabilmente un po’ arrogante.

Era nato a Filadelfia il primo giorno di marzo del 1809. Filadelfia era una città molto importante all’epoca. Era stata la capitale degli U.S.A. fino a pochi anni prima (dal 1781 al 1800), era stata la sede della Dichiarazione di Indipendenza del 4 luglio 1776, e poi della convenzione che portò alla Costituzione e alla nascita del primo governo degli Stati Uniti. Era una città ricca, piena di iniziative e di stimoli. Molti gli immigrati che avevano deciso di stabilirsi lì, e tra questi il padre di Robert, immigrato olandese che vi aveva aperto un negozio di lampade. Mandò il giovane Robert in una scuola privata, dove il ragazzo si appassionò soprattutto alla chimica. Terminata la scuola andò a lavorare nel negozio paterno, diventando particolarmente abile nella lucidatura dell’argento e di altri metalli. Divenne amico di uno dei primi fotografi americani, Joseph Saxton, tra i primi a leggere negli U.S.A. il testo pubblicato nell’estate del 1839 da Louis Jacques Mandé Daguerre, nel quale l’ex pittore di scenografie francese spiegava come era riuscito a fissare delle immagini su una lastra d’argento lucidata e resa sensibile alla luce dopo averla affumicata con vapori di iodio scaldato.
Nel 1840 Robert aprì uno studio fotografico (forse il primo studio negli U.S.A.) nel quale realizzava e vendeva a un pubblico curioso ma ancora un po’ sospettoso dagherrotipi con i loro ritratti. Ma non si limitava a questo: studiava numerosi perfezionamenti, cercando soluzioni chimiche più efficaci per fissare i volti, e lavorando con specchi posizionati in vari modi per creare effetti di luce più intensi.
Lo studio non durò molto, un paio di anni. Poi abbandonò tutto per tornare all’attività paterna. L’America della seconda metà dell’Ottocento vedeva la propria economia espandersi con un ritmo incandescente, la richiesta di beni e merci di vario tipo era incalzante, e Robert aveva probabilmente capito che la ricchezza era molto più a portata di mano progettando e costruendo sempre nuovi tipi di lampade, che non realizzando dagherrotipi per i ricchi borghesi di Filadelfia, che forse preferivano ancora un buon ritratto a olio da appendere nel salotto di casa. Comunque, almeno per quanto riguarda la ricchezza, aveva visto giusto. Quegli occhi che ci guardavano indagandoci sapevano dove portava la corrente del dollaro. Il negozio di lampade si ampliò, divenne una industria, una tra le prime produttrici di lampade negli U.S.A. e questo permise a Robert di ritirarsi dal lavoro, ricchissimo, nel 1877, affrontando nel più grande benessere gli ultimi anni della sua vita felice, che si concluse il 10 agosto del 1893, lo stesso giorno in cui dall’altra parte dell’oceano, in Italia, nasceva ufficialmente la Banca d’Italia e venivano introdotti con un Regio Decreto nel nostro paese i fusi orari.

Ma è il momento di tornare al pomeriggio di ottobre in cui venne “scattata” la foto che ritrae Robert. Il giovane è nel negozio del padre. Nelle ultime settimane ha frequentato assiduamente Saxton, ne ha studiato le tecniche, ha collaborato con lui a preparare le lastre d’argento da infilare nella scatola chiusa da una lente, a renderle sempre più lucide, e soprattutto lo ha affiancato nei momenti in cui, dopo lo scatto (uno scatto di minuti, lunghi, lenti), bisogna tornare ad affumicare la lastra, questa volta con vapori di mercurio; a quel punto lentamente sulla lastra si disegna una patina biancastra, dove la luce ha compiuto il suo miracolo di trasformazione, ed inizia a disegnarsi una strada, un palazzo, un paesaggio. Bisogna poi ancora lavare la lastra in acqua salata, per fissare quella patina. Saxton fotografa le strade di Filadelfia, ma soprattutto i palazzi. Immobili. Se una persona passa davanti al palazzo non lascia traccia sulla lastra. Troppo veloce. Inutile.
Ma Robert non ci sta, e ha un’idea rivoluzionaria. Lui vuole le persone, vuole un volto, degli occhi. Forse non si fida molto della possibilità di convincere qualcuno a rimanere un quarto d’ora assolutamente immobile davanti a quella scatola, forse non vuole abbassarsi a chiedere. C’è lui stesso, si ritiene certamente un soggetto interessante, sa di potersi controllare, e poi, se ne uscisse un fiasco totale, nessuno lo verrebbe a sapere. E così quel pomeriggio di ottobre, sicuramente un giorno di luce calda e dorata, forse con l’aria già fresca (il bavero della giacca…), piazza la scatola con dentro da una parte la lastra, dall’altra la lente che funge da obiettivo nel cortile del negozio, toglie il tappo che copre la lente, corre a mettersi davanti alla “macchina” e rimane immobile, fissando i suoi occhi nell’obiettivo, per forse dieci, quindici minuti. Respira lentamente, non muove un muscolo. Sa controllarsi, sa perfettamente cosa vuole.
Quando la lastra verrà estratta, “sviluppata”, fissata, Robert si vedrà cristallizzato in una immagine per sempre giovane e affascinante. Sul retro della lastra scriverà di suo pugno: The first light Picture ever taken. 1839.
Nella sua presunzione si sbagliava: non era certo la prima “pittura di luce” mai presa nella storia, ma forse era qualcosa di più: era il primo ritratto della storia della fotografia, e, guarda caso, era un autoritratto.

more
Cornelius.jpg (464.7 KB)

search
pages
Link
https://www.giulioameglio.it/diary-d

Share link on
CLOSE
loading