giulio ameglio

autoritratto #10

date » 26-05-2021

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Quando Dante è ormai vicino al termine del suo viaggio, e giunge nell’ultimo cielo del Paradiso, incontra San Bernardo, emblema della visione mistica, che si rivolge alla Madonna pregandola di permettere al pellegrino di poter finalmente contemplare Dio: la chiama “figlia di tuo figlio” mettendo in evidenza come sia al contempo madre e figlia di Dio.
Quando ho visto questo autoritratto mi sono tornati in mente quei versi. È un autoritratto di Moira Ricci, una fotografa italiana, nata in Toscana, a Orbetello, nel 1977. In una bella intervista rilasciata al settimanale “La lettura”, afferma che crescere in campagna è stato per lei fondamentale, in quanto “sopra di me solo cielo, e sotto tanta, tantissima terra. Mi sentivo unica”.
Molto legata alla sua famiglia, abitava in una grande casa nella quale d’estate erano numerose le feste: il padre suonava in un gruppo dal nome evocativo, i Disperati, la madre era una bravissima ballerina, soprannominata Don Lurio dai compaesani. Moira frequenta le scuole di base a Fonteblanda, ai margini del parco dell’Uccellina, poi il liceo artistico a Grosseto. Racconta che in quel periodo voleva diventare come i suoi disegni, colorati, deformi; così si colora la faccia con i pennarelli e si mette il filo di ferro nei capelli per tenerli su. Questo non facilità i rapporti con le altre persone al di fuori della scuola, e così si trova abbastanza emarginata. A 19 anni anni decide di partire per Milano e in seguito per Londra, dove si guadagna da vivere facendo prima la cameriera, poi la spazzina.
Quando ritorna in Italia, nel 2001, a 24 anni si iscrive all’Accademia di Brera, iniziando a interessarsi alla fotografia. Ma l’anno che segna una svolta nella sua vita è il 2004: all’inizio dell’anno Loriana, la mamma, cade dalle scale della casa in ristrutturazione. Viene portata al pronto soccorso, dove le dicono che non ha niente. Nei mesi successivi iniziano però eventi strani: le cadono le cose di mano, ha vuoti di memoria. Decide di fare una tac, programmata per il mese di settembre; ma improvvisamente il 10 agosto muore.
È una lacerazione drammatica. La reazione di Moira consiste nel cercare in modo quasi ossessivo tutte le fotografie possibili della madre, per compiere un’operazione nello stesso tempo commovente e inquietante: vuole “entrare” nelle foto, nei primi tempi per “avvisarla” che sta per succedere qualcosa, poi per tentare di recuperare il tempo non vissuto insieme. Il tentativo, dice ancora nell’intervista, è di “andare a conoscere mia madre nel passato, dalla nascita”.
Il progetto si intitola semplicemente “20.12.53 - 10.08.04” e dura per dieci anni, dai 27 ai 37 anni di Moira. E a questo progetto appartiene l’autoritratto che apre questo articolo.

Due bambini, una figura che si affaccia alle spalle, la seppia dei ritratti antichi, le macchie rosa e azzurre dei vestiti dei bambini. I bambini attraggono subito l’attenzione: sorridono, con il sorriso ingenuo e un po’ sorpreso che spesso si disegna sui volti di un bimbo di pochi mesi. Sono evidentemente una bambina e un bambino: li distinguono i colori dei vestiti e i piccoli orecchini dorati ai lobi di lei. Sono anche due gemelli, ma con alcune differenze evidenti: il viso della bimba è più pieno, le labbra del bimbo più carnose, e anche il sorriso è diverso, più aperto e sorpreso quello di lui, più tranquillo e un po’ perplesso quello di lei. Alle spalle si affaccia una figura di una giovane donna protesa verso i bambini. La costruzione dell’immagine risponde ai canoni (e agli stereotipi) delle fotografie familiari consuete negli anni Quaranta e Cinquanta del secolo scorso. Una madre con i suoi due figli, una bella coppia di gemelli: possiamo immaginarci che l’autore della foto sia un papà orgoglioso della propria famiglia.
Ma quanti laceranti contrasti sono presenti. I colori, l’azzurro e il rosa che sono due macchie in stridente contrasto con il seppia del resto dell’immagine, e rimandano a un passato ancora più lontano, inizio secolo, quando era consueto colorare a mano una fotografia (o parte di essa). Lo sguardo di questa madre, rivolto apparentemente verso la bambina, ma in realtà perso nella meditazione su un pensiero mesto, che richiama lo sguardo di tante madonne del Duecento e del Trecento, che contemplano tristemente il proprio bimbo tenuto in braccio, ma che stanno in realtà considerando dolorosamente il tragico futuro di quel figlio tanto amato. C’è una sorprendente compresenza di ingenua serenità e di dolce dolore in questa immagine. E c’è anche una straordinaria dilatazione del tempo, costruita sulla sovrapposizione di tempi diversi, che dal Medioevo ci porta fino ai nostri giorni, come se fosse possibile il miracolo di attraversare tutte queste epoche differenti, vivendo e rivivendo eventi e situazioni lontani da noi, accadute ancora prima del nostro ingresso nel mondo. Eppure siamo lì, al di là del tempo, per intrecciare un dialogo che la vita ci ha reso impossibile, e che possiamo solo inseguire nella nostra interiorità più profonda.
I due bambini sono Loriana e Loriano, gemelli, figli di contadini che avranno altri sette figli. Loriano morirà non molto dopo questa fotografia, a sei anni, per una setticemia causata da un’operazione effettuata in casa usando dei ferri chirurgici sporchi. Loriana è la mamma di Moira Ricci, con un futuro di grande ballerina di paese, parrucchiera, piena di vita, morta a 51 anni per i postumi di una caduta dalle scale; la “mamma” che si affaccia nella fotografia è Moira, “madre di sua madre”.


Nota: l’intervista all’autrice è a cura di Teresa Ciabatti, e compare su “La lettura” del 3 maggio 2021.

autoritratti #9

date » 14-04-2021

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Entrai nella stanza. Un ragazzo dormiva sopra un semplice letto in ferro. Era pallido e magro, con una massa di riccioli neri; giaceva a petto nudo con fili di perline attorno al collo. Rimasi là. Lui aprì gli occhi e sorrise.
Così Patti Smith descrive il suo primo incontro con Robert Mapplethorpe nelle pagine iniziali di "Just kids", il bellissimo libro nel quale viene raccontata la storia del loro rapporto, amore e amicizia fondati su una profonda risonanza interiore, una musica comune destinata a durare per tutta la loro vita nonostante i diversi sentieri che a un certo punto iniziarono a calcare.
Era la New York del 1967, e fu un incontro casuale. Patti era appena arrivata da Chicago e stava cercando degli amici, ma in quell'appartamento trovò Robert. Lui era di New York, nato nel Queens, e a quell'epoca aveva 21 anni, esattamente come Patti. Voleva disperatamente essere un artista, realizzava collage incollando fotografie ritagliate da riviste che rubava perché perennemente senza soldi (Patti Smith racconta che nei giorni di festa riuscivano a comprarsi un hot dog per dividerselo: a lei i crauti, a lui il wurstel), costruiva collanine per venderle, progettava installazioni mescolando simboli sacri commentati da ambigue didascalie, e disegnava corpi ispirati dalla sua passione assoluta per Michelangelo. Naturalmente senza riuscire quasi mai a vendere una delle sue opere, e adattandosi quindi ai mestieri più umili, arrivando anche a prostituirsi, per poter sopravvivere.
È lo stesso Robert Mapplethorpe che diventerà una delle figure più iconiche degli anni Settanta e Ottanta, il fotografo che si farà pagare 20.000 dollari per una seduta di ritratto, e che alla sua morte avrà un patrimonio di svariati milioni di dollari. Un personaggio costruito con la precisione e la nitidezza delle sue fotografie, con il controllo totale delle luci e delle ombre, soprattutto di quei neri che in una occasione lui confidò di cercare come immagine della bellezza assoluta.
Ma il Mapplethorpe che emerge dalle parole di Patti Smith mostra tutta la sua fragilità, debolezza, insicurezza. È l'essere umano che continua a pulsare al di sotto dell’immagine che lui stesso si costruirà a partire dagli incontri con ricchi mecenati e galleristi, affascinati dalla sua bellezza e dalla sua capacità di entrare in relazione con le persone. È interessante che saranno loro a regalare a Robert delle macchine fotografiche sempre più raffinate, e che sarà Sam Wagstaff, collezionista d'arte, ricchissimo, bello, di 25 anni più vecchio di Robert, a regalargli, oltre a una prestigiosa Hasselblad, gli attici a Manhattan che gli serviranno da studi e che, secondo alcuni, sarà il vero creatore del personaggio Mapplethorpe.
 
Durante la sua vita Mapplethorpe ha realizzato numerosi autoritratti, spesso ironici e irriverenti; ma tra tutti, uno rivela con forza tutta la sua fragilità ed è per me l'autoritratto più straordinario e intenso. È il suo ultimo autoritratto, scattato nel 1988, alcuni mesi prima della sua morte che avverrà il 9 marzo 1989, a 42 anni.
Mapplethorpe era ammalato di Aids, il suo compagno di tanti anni, amico e sostenitore Wagstaff era morto all'inizio del 1987. In quegli anni di Aids si moriva, non c'era alternativa. Si poteva tirare avanti combattendo con le forze sempre più deboli, prestandosi a sperimentazioni di farmaci, cercando a volte soluzioni esoteriche imbarazzanti. Ma cure che potessero garantire una vita quasi normale e ancora lunga sarebbero arrivate solo negli anni a venire.
Quindi alla fine della primavera del 1988 Mapplethorpe stava già decisamente male, aveva affrontato alcuni ricoveri, e cure pesanti. Ma, seppure con fatica, continuava a lavorare, realizzando ritratti alle persone più o meno celebri che lo cercavano. Ed è allora che decide di farsi ancora un autoritratto.
Mi è difficile descriverlo. Per altro basta fare un rapido giro sul web per trovare descrizioni più o meno accurate. Credo che sia importante guardarlo, magari in una buona riproduzione, per vedere bene il nero che avvolge tutta la figura, in silenzio, per un po' di tempo, provando a fermare lo sguardo su tutti i particolari, su ciò che è a fuoco e su ciò che lentamente si sfuma, provando a immaginare cosa può aver spinto un uomo che era stato bellissimo, desiderato, idolatrato, che aveva adorato a sua volta la bellezza fisica, i corpi torniti delle statue di Michelangelo e dei suoi modelli, a rappresentarsi in quel modo, porgendo allo sguardo altrui quell'immagine di dissolvenza e di disfacimento. In una intervista aveva dichiarato che ognuno deve creare il proprio mondo, e che quello in cui voleva vivere lui era very precise, very controlled. E così è in fondo questo autoritratto, costruito con un assoluto rigore formale.
Da sempre, guardando questo autoritratto, mi viene in mente un famoso dipinto di Caravaggio, il "Davide con la testa di Golia" dipinto probabilmente alla fine del 1609, pochi mesi prima della morte del pittore. La composizione formale è la stessa, semplicemente ribaltata lungo un asse verticale, il nero è lo stesso, assoluto, e, al posto del teschio che corona il bastone di Mapplethorpe c'è la testa disfatta e sanguinante di Golia. Che è un autoritratto del Caravaggio malato e vecchio a 39 anni. Quasi a suggerire che nella fotografia di Mapplethorpe il suo vero autoritratto sia il teschio.

Dopo la sua morte, Patti Smith  compone una canzone dolce e accorata, "Memorial tribute"; racconta di averla composta al cospetto del mare, dove Dio è dappertutto.
Inizia così:
Little emerald bird
wants to fly away
If I cup my hand
could I make him stay?
Little emerald soul
Little emerald eye
Little emerald soul
must you say goodbye?

fotografia e condivisione

date » 21-03-2021

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La fotografia è inquietante, disse Gerione.  
La fotografia è un modo per giocare con la percezione delle relazioni. 
Beh esattamente. 
Ma non hai bisogno di una macchina fotografica per capirlo. Per esempio le stelle? 
Mi vuoi dire che le stelle non sono realmente dove sono? 
Alcune sono là ma altre si sono spente decine di migliaia di anni fa. 
Non ci credo. 
Come puoi non crederci, è un fatto noto. 
Ma io le vedo. 
Ne vedi il ricordo. 
Abbiamo già avuto questa conversazione?

Anne Carson, “Autobiografia del Rosso”



A partire dagli anni Settanta del secolo scorso si sono moltiplicate le analisi e le elaborazioni teoriche volte a cercare di definire l’essenza della fotografia, utilizzando diversi linguaggi e apparati, tecnici, filosofici, semiologici, estetici. Naturalmente gli autori e le autrici di tali elaborazioni erano spesso in conflitto anche aspro tra loro, giungendo non poche volte, nelle loro polemiche teoriche, a veder svanire, senza forse rendersene conto, l’esperienza concreta e reale dell’atto fotografico. Esperienza che negli ultimi decenni ha avuto un incremento straordinario, reso possibile naturalmente (ma non solo) dall’evoluzione tecnologica dello strumento fotografico (l’introduzione del digitale e dei cellulari) e dello spazio che permette la visione e lo scambio di fotografie (il web e i social).
Questa evoluzione ha cambiato in parte le carte in tavola, stimolando ulteriori riflessioni, alcune delle quali nate da un interesse reale nei confronti, mi ripeto, dell’esperienza del fotografare.
La tesi a cui mi sento più vicino, proprio a partire dalla mia attività di fotografo e di curioso del mondo e della storia della fotografia, è di Michele Smargiassi, attento osservatore e studioso dei numerosi aspetti storici e contemporanei che riguardano l’universo fotografico. Secondo lui

…se esitiamo troppo a provare a definire l'oggetto della nostra passione, per timore di essere azzannati di nuovo da polemiche viziose, o di alzare recinti che poi crollano, finisce che lasciamo la fotografia senza identità, a disposizione di qualsiasi scorribanda intellettuale più o meno spensierata. (…) Accetterò il rischio e avanzerò una proposta di definizione. Ancora embrionale, ma che vorrei veder crescere con l'aiuto di tutti. Penso che il fotografico sia, al suo grado più profondo, un procedimento di produzione di immagini, governato da un protocollo di regole e tecniche specifiche, che rende possibile la condivisione sociale di una visione individuale delle cose del mondo fisico. (…) L’elemento sociale, relazionale, è indispensabile quanto quello tecnologico per capire e definire la fotografia. "Nessuno può fare fotografia da solo": l'intuizione di McLuhan non è mai stata così vera oggi, ma lo è stata fin dall’inizio.

La parola chiave in questa possibile definizione è “condivisione”. Può colpire come non venga al contrario utilizzato il termine “comunicazione”. I due termini appartengono alla stessa area semantica, e sono a volte utilizzati nella pratica quotidiana indifferentemente, ma è certo necessario contestualizzarli con più attenzione.
Il termine “comunicazione” è ampiamente polisemico, ed è quindi utilizzato in ambiti assai diversi tra loro. Per quanto ci riguarda direttamente, vi sono alcuni elementi comuni nelle impostazione dei diversi studiosi, e uno di questi riguarda la necessaria esistenza di un codice, da intendere come un sistema di regole che, se condiviso tra i vari soggetti dell’atto comunicativo, dovrebbe permettere il passaggio dei diversi messaggi. Il termine “condividere” è invece più sfumato e contiene implicazioni etiche, forse più vicine al mondo della filosofia e della religione che a quello della tecnica.

Facciamo qualche passo indietro.
Nel 2010, in un suo intervento al 38° Congresso dell’Associazione Italiana Studi Semiotici, Umberto Eco afferma:

Pensavo che, se questo convegno avesse dovuto svolgersi trent’anni fa in presenza di soli semiotici, senza invitare i benedetti sociologi e tutti quelli che si occupano di cose totalmente inutili, ci saremmo tutti puntati in termini peirciani sul fatto che di tutte le categorie di segni la fotografia era quello che più tipicamente esemplificava l’indicalità o l’indessicalità perché la lastra veniva impressionata da qualcosa che era lì, quindi la fotografia era anzitutto un’orma e come l’orma presuppone colui che l’ha impressa e non potrebbe esistere senza, altrimenti non sarebbe un’orma, ma l’icona, l’immagine e la rappresentazione figurativa di un’orma. Era però un periodo in cui si pensava ancora di fare una tipologia di segni.
Stavo pensando che oggi invece dovremmo riproporci la questione nel senso che la fotografia non è una forma di segno. La fotografia non è altro che una materia dell’espressione, così come lo è la voce e con la voce si possono poi costruire poi degli oggetti semiotici che sono la parola parlata, il canto, il linguaggio tambureggiato e fischiato. Si fa un sacco di semiosi con la voce, ma la voce non è una categoria di segni, è una materia che poi produce sostanze e forme diverse e così è la fotografia.


Eco abbandona quindi le sue posizioni precedenti che lo avevano portato a proporre un elenco di ben dieci codici iconici all’opera nelle fotografie, per spostarsi su uno sguardo molto vicino a quello di Roland Barthes che in alcuni suoi libri aveva esplicitamente sostenuto l’idea che la fotografia fosse un linguaggio senza codice, arrivando quindi a trattarla con un approccio soggettivo, biografico e profondamente emotivo. Fondamentale al riguardo l’ultimo libro da lui pubblicato in vita, “La camera chiara”, nel quale, partendo da un’esperienza personale molto intensa, sviluppa penetranti riflessioni sull’insieme dell’esperienza fotografica.
Passando a uno studioso più vicino a noi, Fred Ritchin afferma di pensare alle fotografie non come a “referenti”, bensì come a “desiderenti”, coniando un neologismo che ben rappresenta una relazione che si instaura tra il fotografo, lo spettatore e quanto viene raffigurato, una relazione basata sul desiderio, quindi su una pulsione potente e profonda che ci agisce.
E ancora un altro studioso, André Gunthert, ha pubblicato recentemente un importante volume sulla diffusione della fotografia oggi, che già nel titolo afferma esplicitamente quella che secondo lui è la caratteristica della fotografia: “L’immagine condivisa”. Gunthert ritiene che la straordinaria quantità di immagini oggi prodotte abbiano una chiara finalità di condivisione sociale, acquisendo una natura “conversazionale”: sono cioè il tramite di una conversazione a distanza nella quale si condivide un’esperienza, un essere in un luogo provando certe emozioni e sensazioni. Con la fotografia diffusa sul web o tramite i nostri smartphone viene surrogato quello che nelle relazioni a distanza inevitabilmente si perde, ossia il linguaggio del corpo. Sostiene ancora che grazie a questa struttura conversazionale della fotografia viene sviluppata una nuova competenza:  “La capacità di tradurre una situazione sotto forma visiva, in modo da proporre una sintesi, spesso personale o ludica, un modo di reinterpretare il reale.”

Queste riflessioni ci portano quindi al secondo dei due termini dai quali siamo partiti: condivisione. Il fotografo che oggi lavora con il suo strumento (che sia una raffinata mirrorless professionale o uno smartphone da pochi soldi) a meno non stia lavorando a un progetto su commissione, crea un’immagine che, anche in minimo grado, nasce soprattutto da un movimento interiore. Fotografare il piatto che ci si accinge a gustare, scattarsi un selfie davanti a un bel panorama o con un vestito nuovo addosso, ritrarre il vaso di fiori sul davanzale nel quale stanno rispuntando i primi boccioli primaverili, e inviare queste immagini alla persona amata, all’amico, o alla platea degli utenti di Facebook o di Instagram, non sono atti di narcisismo né atti comunicativi: sono un invito a condividere corporalmente il piacere del cibo, la soddisfazione per la nostra immagine con il vestito nuovo, la gioia per la primavera. In questo senso la fotografia è una modalità di relazione speciale tra le persone, e rende possibile l’ebbrezza di poter dire ai nostri simili, perfino a distanza, “ho visto questo, ho provato questo, guardalo e provalo anche tu, con me.


Riferimenti bibliografici

Barthes R., Elementi di semiologia, Einaudi, Torino, 2002 (ed. or. 1965)
Barthes R., La camera chiara. Note sulla fotografia, Einaudi, Torino, 2012 (ed. or. 1980)
Gunthert A., L’immagine condivisa, Contrasto ed. Roma, 2016 (ed. or. 2015)
Ritchin F., Dopo la fotografia, Einaudi, Torino, 2012 (ed. or. 2009)


le vite di Lee Miller

date » 10-03-2021

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tags » Lee Miller, Antony Penrose, Serena Dandini,

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Ho conosciuto Lee Miller tanti anni fa (ma proprio tanti) quando iniziavo a fare i primi esperimenti in camera oscura e, in vena di bizzarrie artistiche, mi misi a provare rayogrammi e solarizzazioni. Avevo scoperto un libro di Man Ray, con quelle meravigliose immagini che ricreavano una realtà ambigua, affascinante, al di fuori e al di sopra della storia, e, tra quelle immagini, alcuni ritratti solarizzati di una donna bellissima, della cui immagine mi innamorai perdutamente: il classico colpo di fulmine, esattamente come avevano provato, nel corso degli anni Trenta, decine di uomini che ebbero la fortuna e la disgrazia di incontrarla.
Il 2020 è stato un po' il suo anno, favorito dalla moda editoriale che da qualche tempo ha preso piede: libri con dosi più o meno accentuate di fiction ispirati dalla vita, ma soprattutto dal personaggio, di fotografe divenute, per motivi differenti, icone del Novecento. Il libro dedicato a Lee Miller è stato "La vasca del Führer" di Serena Dandini, uscito per Einaudi a novembre. La sua lettura mi ha tuttavia spinto a recuperare un libro pubblicato nel 1988, tradotto in Italia nel 2009: "Le vite di Lee Miller" di Anthony Penrose.
Il fatto interessante è che l'autore del libro è il figlio di Lee Miller e del pittore, scrittore, collezionista Roland Penrose, il suo secondo marito. È l'uomo sorridente ritratto nella fotografia che apre questo articolo: probabilmente ben pochi lo conoscono, ma sicuramente molti conoscono benissimo alcune delle fotografie appese alla parete alle sue spalle, tra cui, guarda caso, ben due versioni del ritratto di Lee nella vasca del Führer: da notare che non si tratta di un autoritratto, come a volte viene suggerito, ma di una sequenza di ritratti scattati da David Scherman, amico collega amante di Lee, che condivise con lei varie avventure fotografiche spesso abbastanza rischiose.
Ma tornando ad Anthony Penrose, il suo libro ci permette di entrare più in profondità nella vita (o meglio nelle vite) di una madre così impegnativa. Il che non vuol certo dire che tutto sia da prendere come una verità assoluta, ma nessuna biografia (come nessuna autobiografia, per altro) ci può garantire una totale verità. Visto che parliamo di fotografia, se un libro come quello della Dandini potrebbe essere visto come un progetto in cui l'autrice sceglie uno spunto per rispecchiarsi in esso, e quindi propone una serie di immagini per parlare in realtà di se stessa, il libro di Penrose è un reportage "impegnato", ma come dovremmo ormai sapere, anche i fotoreporter più impegnati e seri scelgono cosa documentare e cosa tralasciare, scelgono inquadrature, effetti, tagli, perché vogliono raccontare una storia ma sempre partendo dai propri principi etici ed estetici.
E così se la Lee Miller della Dandini è una donna affascinante, inquieta, amata da tutti, vittima di se stessa, una figura iconica con la quale l'autrice dialoga, la Lee Miller del figlio è certamente affascinante e inquieta, ma anche cinica, sgradevole, egoista. È una donna che va al gabinetto (l'incipit del suo diario nel 1939 è il seguente: "È piuttosto tipico che cominci il mio diario con quasi una settimana di ritardo e durante i  minuti destinati a farmi sciogliere una supposta di glicerina nel sedere, procedura antipatica mirante a espellere il cibo - ancora della settimana scorsa - sicché si comincia con una purga generale"), che vomita, si ubriaca spesso e volentieri, si imbottisce di anfetamine per piacere personale e per reggere le situazioni indubbiamente difficili che deve affrontare, ma nelle quali si è messa quasi sempre per sua scelta.
È una donna generosa ma che a volte odia profondamente: arriva, per esempio, a compiere un rito voodoo su una bambolina che raffigurava Cecil Beaton, famosissimo fotografo di moda, suo capo a Vogue, reo di trattarla con condiscendenza; solo che il giorno dopo il rito l'aereo sul quale Beaton avrebbe dovuto viaggiare ha un incidente e cade, così Lee si crede la causa della sua morte, naturalmente si ubriaca disperata, confidando a una amica che non voleva proprio ucciderlo, ma solo "fargli un po' male". Salvo poi scoprire con sollievo che Beaton non aveva preso quell'aereo, e che quindi poteva tornare a trattarla malissimo sul lavoro.
 
Ma soprattutto quello che Penrose mette in primo piano è la perfetta professionista, che studia, sperimenta, sbaglia, riprova, raggiungendo livelli altissimi di originalità, profondità, capacità introspettiva, documentazione. E questo in tutte le situazioni in cui si è trovata a lavorare: negli studi di Vogue a scattare fotografie di moda, nei suoi anni in Egitto, sposata a un ricchissimo uomo d'affari egiziano,  a ritrarre il deserto, le rovine, gli spazi inquietanti e disperati nella solitudine che la circondava, nella Londra bombardata, tra le rovine (di nuovo) e i rifugi antiaerei nella metropolitana, fotografando le persone impaurite e Henry Moore che le disegnava, e poi durante la guerra in Europa nel 1944/45, fino ad arrivare nella vasca in cui Hitler faceva il bagno nella propria casa a Monaco, ma soprattutto nei campi di concentramento di Buchenwald e Dachau, tra le prime a documentarne l'orrore.
 
Le lettere e i diari, di cui Antony riporta ampi stralci, permettono altri sguardi in profondità sull'essere umano, al di là del personaggio e della scrupolosa professionista. In una lettera al primo marito egiziano Aziz scrive:
"Quanto a me, francamente non so che cosa voglio, a meno che non sia la botte piena e la moglie ubriaca. Vorrei la combinazione utopistica di sicurezza e libertà, e dal punto di vista emotivo ho bisogno di essere totalmente assorbita da un lavoro o da un uomo che amo. Credo che la prima cosa da fare sia prendermi o crearmi la libertà, cosa che mi darà modo di concentrami di nuovo su qualcosa, e poi speriamo di trovare anche una qualche forma di sicurezza - e se non la trovo, almeno lo sforzo mi terrà viva e sveglia."
O ancora, giusto per chiarire le cose con uno dei tanti uomini disperatamente innamorati di lei (in questo caso Bernard Burrows, diplomatico presso l'Ambasciata inglese al Cairo negli anni immediatamente precedenti la guerra):
 "Ma se ti ci butti, che tu nuoti o affoghi, sarà un pantano scelto da te invece della tua solita ragnatela diplomatica, un intreccio di buone intenzioni finte e di miserabili pasticci. Mi accorgo di essere denigratoria e deprimente e forse troppo aggressiva, ma ho la sensazione che tu stia ammirando un paesaggio dal balcone di Giulietta e la tua Giulietta è una puttanella infedele che comunque non ha voglia di stare mano nella mano a contemplare panorami. Capisci, tesoro, io non intendo fare nulla solo per amore. E non si può contare su di me per nessuna cosa. Infatti ho tutta l'intenzione di essere totalmente irresponsabile."
 
Nella sua ultima vita Lee Miller abbandona totalmente la fotografia. Diventa un'ottima cuoca, scrive libri di ricette, cura i fiori nel giardino della splendida casa in cui va a vivere con il secondo marito, avvicinandosi alla fine abbastanza serenamente. Durante una cena con un'amica, alcuni mesi prima di morire, le dirà, tra una battuta e un'altra su uno spettacolo teatrale in scena a Londra: "Che peccato, mi hanno appena detto che ho il cancro. Non ho voglia di parlarne, ma so che non durerà a lungo".
Al termine della guerra, era rientrata per qualche anno a Vogue; il direttore Harry Yoxall la elogiò pubblicamente nel corso di una festa in suo onore in questo modo: "Chi altri ha saputo scrivere altrettanto bene sui soldati americani e su Picasso? Chi altri può assistere alla morte di Saint Malo e alla rinascita delle sfilate di moda? Chi altri sa passare così dalla linea Sigfrido alla nuova linea dei fianchi da una settimana all’altra?”.
Chi altri?

autoritratti #8

date » 25-01-2021

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Questo autoritratto è costituito da tre elementi: un corpo, un gesto, un titolo. Quindi, per dialogare con esso, dobbiamo collocarci all'interno di questo triangolo, immaginando modi per far interagire i suoi tre lati.
Possiamo partire dal corpo, o meglio, dalla parte del corpo che vediamo: un busto nudo di un giovane uomo, magro, le clavicole ben rilevate, il collo teso, il volto, con uno strano colorito verdastro, rivolto verso l'alto. Quando qualcuno si fotografa nudo probabilmente vuole allontanare dalla sua immagine tutti gli orpelli, gli abbellimenti, gli accessori: tutto diventa un sovrappiù inutile, forse una maschera resa necessaria dalle relazioni sociali in cui siamo quotidianamente avvolti. Ma se decidiamo di fotografarci nudi probabilmente tentiamo di interrompere il quotidiano, creando un momento di sospensione in cui cerchiamo di avvicinarci a una essenzialità nascosta anche a noi stessi. In fondo dovremmo essere noi i primi osservatori della nostra immagine, e non è affatto detto che qualcun altro la veda. Quindi vedere quel giovane busto nudo ci fa avvicinare a qualcosa di essenziale, non sappiamo ancora riconoscerlo, ma dovremmo acuire la nostra attenzione e la nostra curiosità.
Forse il secondo lato ci può aiutare, visto che è il più sorprendente. Prima ho detto un'inesattezza: i gesti in realtà sono due, uno compiuto dalle mani, l'altro dalla bocca. Le due mani alzate: un atto di resa o una specie di respingimento, di allontanamento? Forse entrambi: come se dicesse: sono nudo, non ho difese, non sono un pericolo, ma, vi prego, state lontani. Non entrate nel mio spazio, considerate solo ciò che sto "veramente" facendo. E questo ci conduce all'altro gesto, del tutto sorprendente: il getto d'acqua che esce dalla sua bocca. Non sta sputando, attenzione, sta creando un arco luminoso d'acqua che si perde progressivamente nell'oscurità. Pare un gioco, e la concentrazione che intravediamo nei suoi occhi ci suggerisce che è un gioco molto serio, che richiede attenzione, e allora quelle mani alzate ci dicono sia di non disturbare questa concentrazione sia di stare a una certa distanza perché non vuole bagnarci. Si preoccupa per noi? O vuole tenere il gioco tutto per sé?
E andiamo finalmente al terzo lato: il titolo che Bruce Naumann ha dato a questa fotografia è: "Self Portrait as a fountain". Il titolo svela a che gioco sta (stiamo) giocando: dovremmo innanzitutto ricordare che molti artisti hanno costruito alcune loro opere citando, in modi più o meno espliciti, opere del passato. Tantissimi fotografi l'hanno fatto, mi hanno sempre molto colpito, per esempio, alcune fotografie e autoritratti straordinari di Robert Mapplethorpe con evidenti riferimenti a Michelangelo e a Caravaggio. E allora probabilmente è a questo gioco che sta giocando Naumann con la sua bizzarra costruzione. Non bisogna faticare molto scavando nei nostri ricordi di storia dell'arte per trovare un'altra fontana famosissima, considerata da molti storici la pietra fondante dell'arte contemporanea: la "Fontana" di Marcel Duchamp, cioè un orinatoio rovesciato firmato "R. Mutt", creato nel 1917, opera mitica sia perché andata perduta e mai esposta se non, brevemente, in una galleria di New York (dell'originale esiste solo una fotografia scattata da uno dei padri della fotografia novecentesca, Alfred Stieglitz), sia perché ne esistono attualmente almeno diciassette versioni collocate in vari musei e gallerie private del mondo, tutte realizzate a partire dagli anni Sessanta del Novecento, sia ancora perché secondo alcuni studiosi Marcel Duchamp non è affatto il creatore di quest'opera, bensì l'ideatrice sarebbe Elsa von Freytag-Loringhoven, artista e poetessa tedesca soprannominata anche "la baronessa dadaista".
Insomma un'opera fantasma, che pochi hanno visto, uno solo ha fotografato, effimera. Proprio come il getto di acqua che sgorga dalla bocca di un giovane dal corpo nudo, la cui freschezza non durerà forse a lungo, svanendo, come l'arco disegnato dall'acqua, nel buio dello sfondo.
Ma c'è un altro aspetto che vale la pena considerare in questo autoritratto. Ciò che lo differenzia da molti altri autoritratti è che in questo caso non abbiamo una persona che si è messa diligentemente in posa, ma un corpo che agisce: è l'autoritratto di un atto, di un movimento, di una performance. Questo ci porta all'interno di tutta la "performance art", che si sviluppa a partire dagli anni Sessanta del Novecento (coincidenza: gli stessi anni in cui vengono create fontane-orinatoi in serie) e che ha acquistato sempre più importanza anche con creazioni di grandissima risonanza emotiva nel corso degli anni (un solo nome che vale per tutti: Marina Abramovic).

Bruce Naumann, che nasce negli U.S.A. nel 1941, è un importante fotografo, videoartista, scultore, performer. Nelle sue opere ha sempre mostrato un grande interesse verso il gioco (ci sono creazioni di scritte con tubi al neon che generano divertenti giochi linguistici, come anagrammi, scambi di lettere e di sillabe, inversioni) ma anche una ricerca costante di essenzialità. Questo autoritratto è stato pubblicato nel 1970, insieme ad altre immagini e video girati nel suo studio, per raccontare il suo processo creativo. Perché, oltre all'importanza del gioco, Bruce Naumann ci ricorda che è il percorso di ricerca ciò che conta, e ci può cambiare.
Il resto è il getto d'acqua di una fontana che sparisce nel mare.

Madison Avenue, 1973

date » 26-12-2020

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Epstein_1973.jpg

La fotografia di strada è veloce, immediata, istintiva. E ha bisogno di una buona dose di fortuna. Quando tutte le sue componenti funzionano al meglio, ne scaturisce una immagine che coniuga la bellezza estetica e formale, con la forza di una meditazione.
Questa è di Mitch Epstein, fotografo americano nato nel 1952, allievo di Garry Winogrand.
Ci sono due aspetti che mi colpiscono immediatamente. Il primo è quello che appare come il punto focale dell’intera immagine, la bella mano affusolata, perfettamente simmetrica nel suo movimento (guardate il pollice e il mignolo) con il quale si adagia quasi accarezzando l’asfalto. Le unghie laccate, con quei puntini rosso scarlatto, che entrano in un contrasto vivace con il grigio dell’asfalto, sono il minuscolo punto a cui si aggancia lo sguardo. Una mano elegante, che accarezza in modo sensuale, ma la carezza è sull’asfalto di una strada. Un contrasto inusuale, che stride e sorride contemporaneamente.
Il secondo aspetto riguarda i corpi. Cinque donne impegnate in una coreografia perfettamente coordinata, con braccia parallele tra di loro, mani il cui movimento si ripete come un’eco, corpi che si flettono progressivamente. Probabilmente queste donne stanno cercando qualcosa (un orecchino?) ma quello che raccontano è una danza urbana, una danza solidale che accomuna donne di età diversa, complici tra loro (l’unico maschio che compare è ridotto a una gamba, e non si accorge neppure di quello che sta accadendo alle sue spalle), colte in una relazione “autentica” come recita la rivista in mano a una di esse.
A sottolineare ancora maggiormente questo aspetto di spettacolo urbano, la spalla dietro alla quale è posto il nostro sguardo: siamo davvero spettatori confusi dietro a chi è stato tanto fortunato da trovare posto in prima fila, e riusciamo solo a guardare un po’ di sghimbescio, magari allungando il collo per perdere il meno possibile di questa danza, dalla quale siamo, ahimè, esclusi.
Quella camicia però, con i suoi pallini colorati, richiama anch’essa alla mia fantasia lo scenario in cui tutto questo si sta svolgendo: la città, costellazione di persone che si muovono in un modo apparentemente disordinato, in realtà come guidate da una mano di un coreografo invisibile che, all’improvviso, in modo del tutto casuale, fa convergere tutti gli sguardi verso una scena sola, elegante e dinamica.

autoritratti #7

date » 30-11-2020 15:31

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tags » self portrait, autoritratto, Margeret Bourke-White,

1933_Bourke_White_Self_portrait_copia.jpg

L’ultimo autoritratto pubblicato era dedicato a Vivian Maier; se ora proviamo a pensare a una fotografa che potrebbe costituire l’esatto opposto di Vivian, non può essere che Margaret Bourke-White.
È in corso a Milano in queste settimane una mostra a lei dedicata, da cui è stato tratto un bel catalogo il cui testo è costituito da pagine appartenenti alla sua autobiografia, e il cui titolo rappresenta indubbiamente il suo programma di vita: Prima, donna. Se Vivian Maier ha vissuto dietro le quinte tutta la sua vita, nascondendo la propria opera, destinata in fondo solo a se stessa, Margaret Bourke-White è sempre stata alla ribalta, in primissima fila, e il suo lavoro doveva occupare le prime pagine di giornali, riviste e libri. Una sua foto scattata durante la costruzione di una gigantesca diga è la copertina del primo numero di Life nel 1936. È la prima fotografa a pubblicare un volume sulla grande Depressione negli stati agricoli degli U.S.A. (You Have Seen Their Faces, insieme allo scrittore Erskine Caldwell) nel 1937. La prima fotografa occidentale a documentare la Russia del Piano quinquennale e a scattare un ritratto non ufficiale a Stalin, nel 1941. La prima donna a volare sui caccia americani durante la seconda Guerra Mondiale. La prima fotografa a entrare nel campo di concentramento di Buchenwald, nel 1945, documentandone le atrocità (scrisse nella sua autobiografia: “Spesso mi chiedono come sia riuscita a fotografare tali atrocità. Per lavorare ho dovuto coprire la mia anima con un velo. Quando fotografavo i campi di sterminio, quel velo protettivo era così saldo che a malapena comprendevo cosa avevo fotografato”). E ancora l’unica fotografa vicina a Gandhi nelle ultime ore prima del suo assassinio. E, oltre a tante altre “prime volte”, la prima fotografa a raccontare, con l’aiuto dell’amico e collega Alfred Eisenstaedt, la propria malattia, il morbo di Parkinson, arrivando anche a farsi fotografare durante un’operazione al cervello, e poi malata, vecchia, con i capelli quasi rasati a zero. Lei che era diventata famosa, oltre che per i suoi lavori, per l’eleganza dei suoi abiti, sempre tutti in tinta, non solo guanti, gonna, cappello, ma anche il panno con cui coprire la macchina fotografica.
Quindi sicuramente una vita straordinaria, e, se consideriamo il suo autoritratto che apre questa pagina, possiamo vedere in esso già ben presente lo stile di questa vita.

L’autoritratto è del 1933, Margaret ha 29 anni ed è già una fotografa affermata. Figlia di un inventore, appassionata di meccanica, le sue prime esperienze di fotografa sono state dedicate a ritrarre fabbriche, macchinari, dighe, soprattutto acciaierie, rischiando più volte di rimanere ustionata, con immagini sempre colte da angolature particolari e insolite, frutto di uno sguardo e di uno studio scrupoloso.
E anche questo autoritratto è indubbiamente il risultato di una preparazione accuratissima. La prima impressione è naturalmente data dal punto di ripresa: dal basso, e questo slancia la figura di Margaret verso l’alto, imponente e composta nello stesso tempo. Ma subito dopo ci accorgiamo che le figure in gioco sono due, non solo una. Insieme a Margaret, protagonista con lo stesso rilievo dell’immagine, c’è la grande macchina fotografica. Pare un essere antropomorfo, una sorta di Polifemo dall’unico occhio, indagatore, inquietante, inumano. Ma i due sono coinvolti in un passo di danza. Le gambe divaricate con la stessa angolazione, lo sguardo rivolto nella medesima direzione, e le braccia di Margaret che avvolgono la macchina, in un gesto elegante e morbido, ma anche sicuro. È Margaret che sta conducendo questo passo di danza, le sue mani tengono con delicatezza una lastra per schermare la luce e il pulsante di scatto: viene congelato l’attimo decisivo dello scatto, l’istante in cui i due ballerini esprimono il loro virtuosismo e la loro perfetta intesa.
Margaret guida la danza con grazia, è elegante e sobria: il maglione suggerisce calore e morbidezza, i pantaloni hanno una piega perfetta, le scarpe dalla suola flessibile per muoversi (e fotografare) agilmente. Mettiamo insieme il tutto e possiamo forse notare come l’immagine suggerisca una rappresentazione che si sta svolgendo su un palcoscenico: noi siamo gli spettatori di questa danza, di questo passo a due elegante e algido. Tutto è perfettamente composto e controllato.
Come su ogni palcoscenico sono accennate anche le quinte: sullo sfondo, in basso a sinistra, compare una sagoma geometrica, come a ricordare il suo lavoro con fabbriche, dighe e cantieri. Tre anni prima di questo autoritratto Margaret (a 26 anni) aveva documentato la costruzione del Chrysler Building, e pochi anni dopo avrà uno studio al sessantunesimo piano del famoso grattacielo: esiste una foto memorabile in cui è in precario equilibrio su un gargoyle del grattacielo, con quasi 200 metri di vuoto sotto di lei, con un elegante baschetto in testa, la solita gigantesca macchina tra le braccia, lo sguardo attento e indifferente al vuoto (d’altra parte un suo motto era: “Se ti trovi a trecento metri di altezza, fingi che siano solo tre, rilassati, e lavora con calma”).

Margaret ha sempre amato l’altezza e lo sguardo dall’alto, utilizzato nei suoi reportages aerei, ma in fondo presente anche nel distacco manifestato nell’esposizione della propria malattia, quasi indifferente al disfacimento fisico come lo era stata al vuoto.
La più famosa delle frasi di Robert Capa era “Se le vostre foto non sono abbastanza buone, non siete abbastanza vicino”. Forse per Margaret si potrebbe dire che “Se le vostre foto non sono abbastanza buone, non siete abbastanza in alto”.

autoritratti #6

date » 04-11-2020

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Vivian.jpg

Molti fotografi hanno vere e proprie ossessioni visive, che, naturalmente, affondano le loro radici in labirinti nascosti nelle profondità della loro storia. È possibile affermare senza grandi timori di sbagliare che le ossessioni visive sono la traduzione in immagini di ossessioni profonde e nascoste, che difficilmente possono essere espresse a parole.
Vi sono fotografi che ricercano permanentemente nelle proprie immagini muri, ombre, vuoti, geometrie inquietanti, corpi... altri, soprattutto altre, che fotografano spesso (a volte quasi esclusivamente) se stesse.
Vivian Maier rientra in quest’ultimo gruppo.
Cliccando Vivian Maier su google otteniamo oltre 7,5 milioni di risultati. Non male per una persona che è morta nel 2009 in totale solitudine e talmente povera da non poter pagare l’affitto del box in cui aveva ammassato tutti gli scatoloni (più di 200) con i propri averi, molti dei quali pieni di fotografie e di rullini mai sviluppati.
La sua storia è ampiamente nota, una sorta di fiaba dolceamara, la cui protagonista vive nell’ombra tutta la sua vita, piccola e umile bambinaia, per poi diventare una delle fotografe più pubblicate e “messe in mostra” negli ultimi anni, definita addirittura una delle inventrici della street photography.
I suoi autoritratti sono molteplici, la grande maggioranza si tratta di riflessi in specchi e vetrine. Sempre impassibile, lo sguardo raramente rivolto in macchina ma o chinato sullo specchio della Rolleiflex che utilizzava normalmente, o rivolto un po’ più in alto dell’occhio dell’ipotetico spettatore che avrebbe poi visto quelle fotografie (sguardo che sarebbe stato sempre e comunque il suo, se non ci fosse stata quella scoperta del tutto casuale).

L’autoritratto riprodotto qui sopra combina l’ombra e lo specchio, e ne esce un’immagine zeppa di simboli sui quali possiamo divagare.
L’ombra è imponente e domina l’immagine. L’ombra, lo sappiamo, evoca la parte oscura, ciò che non viene riconosciuto, ciò che deve rimanere nascosto perché ci fa paura. In una sua famosa poesia Montale parlava con insofferente distacco dell’uomo che se ne va sicuro senza curarsi della propria ombra stampata su un muro scalcinato. Ma l’ombra, in questo caso, potrebbe anche essere la metafora della vita di Vivian, una vita vissuta nell’ombra, senza riconoscimenti se non quello di essere una brava baby sitter, affidabile e paziente con i bambini (anche se sappiamo ben poco di come passasse il tempo con loro: di certo ogni tanto se li portava in giro per lunghe passeggiate nelle città in cui viveva). Comunque sembra che una delle bambine che le erano affidate l’avesse paragonata a Mary Poppins.
Lo specchio è tondo, deformante, si vede la sua figurina ben piantata sul prato a gambe larghe: una posizione decisa, che denota sicurezza e fermezza. Ma ci sono due particolari che colpiscono in questo specchio.
Prima di tutto la posizione: in mezzo al ventre, con un indubbio richiamo sessuale, ma, più ancora, un richiamo alla maternità, come se quello specchio diventasse un utero per contenere una vita, una vita che rimane nascosta, che è in via di sviluppo, ma che ha già tutta una sua personalità. Una maternità per una donna che non avrebbe mai avuto figli, ma che si sarebbe sempre occupata dei figli degli altri.
E poi quella sorta di falce di luna che si delinea grazie alla curvatura dello specchio, sulla quale si posa la figurina di Vivian. Raccontava Ariosto che sulla luna si rifugia ciò che si perde sulla terra, quello che viene smarrito, che appare per poco agli occhi del mondo e poi si perde.
Se proviamo a mettere insieme questi indizi di cosa ci parla questo autoritratto? Forse di una vita segreta che Vivian consapevolmente conduceva, al di là e al di sopra del suo ruolo quotidiano di tata affidabile e seria, oltre le ore dedicate ai bambini e alle famiglie presso le quali lavorava. Vivian sapeva di avere una vita altra, e la custodiva con cura dentro di sé. Non le importava che fosse conosciuta, ma sapeva che era una vita preziosa e intensa, nella quale poteva cercare e ritrovare veramente se stessa, con la complessità della sua storia, dei suoi pensieri, delle sue emozioni.

p.s.: l’immagine qui riprodotta è la fotografia di una fotografia, scattata in occasione di una mostra dedicata a Vivian Maier, come si può ben notare. Solo per aggiungere riflesso a riflesso.....

la casa dei sette abbaini

date » 23-10-2020

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0228_abbazia_di_1_copia.jpg

Lasciando quei vecchi argomenti, l’anziana signora cominciò a discorrere del dagherrotipista, al quale, dato che sembrava un giovane per bene, pacifico e di pochi mezzi, aveva concesso di sistemarsi in uno dei sette abbaini. Ma, a conoscere un po’ bene il signor Holgrave, ora non sapeva più bene come giudicarlo.(...) Aveva motivo di credere che praticasse il mesmerismo, e, poiché cose del genere erano di moda oggigiorno, arrivava quasi a sospettarlo di praticare la magia nera, lassù, nella sua stanza solitaria.
Queste righe, pubblicate nel 1851, appartengono al romanzo “La casa dei sette abbaini” di Nathaniel Hawthorne e sono importanti perché per la prima volta nella storia letteraria, entra in scena un fotografo. Il romanzo è complesso, con intrecci e atmosfere gotiche, e chi vuole goderne può trovarne una buona traduzione negli Oscar Mondadori. Qui voglio riflettere su due aspetti che, come spesso accade in queste letture, anticipano temi strettamente fotografici ancora oggi di viva attualità.

A quella prima rapida descrizione di Holgrave ne seguirà un’altra più interessante, anche perché ci mostra il fotografo attraverso gli occhi di Phoebe, una giovane donna che vive nella stessa casa.
Lo giudicava di indole incapace di affetto. Era un osservatore troppo calmo e freddo. Phoebe sentiva spesso il suo sguardo posato su di sé, ma il suo cuore raramente, se non mai. Aveva un certo interesse per Hepzibah e per il fratello, e anche per lei, Phoebe. Li studiava attentamente, senza lasciarsi sfuggire il minimo particolare delle loro personalità. (...) Nei rapporti reciproci sembrava più in cerca di cibo per la mente che non per il cuore. Phoebe non riusciva a capire come potesse essere tanto interessato ai suoi amici o a lei stessa dal punto di vista intellettuale, dato che non gli importava nulla, o assai poco, di loro in quanto oggetti di affetto.
Il fotografo protagonista è quindi freddo, distaccato, osservatore attentissimo, ma tutto testa e niente cuore. Sembra quasi un personaggio anaffettivo. Ritornano alla mente le famose parole di Cartier-Bresson sulle caratteristiche del buon fotografo: Quello che un buon fotografo deve cercare di fare è mettere sulla stessa linea di mira il cuore, la mente e l’occhio. Qual è il ruolo del cuore per un buon fotografo? Il reporter che documenta momenti di guerra, di cronaca nera, può permettersi di avere un cuore? Chi documenta scrupolosamente la sofferenza o la solitudine di donne e uomini anziani, malati, a volte genitori o comunque parenti, non sta compiendo un atto di violenza, un atto possibile solo perché in quel momento il soggetto fotografato cessa di essere un “oggetto di affetto” per diventare solo un soggetto emotivamente interessante?
È già stato più volte rilevato come il lessico fotografico sia spesso impregnato di violenza. Esempio classico: l’inglese shot che sta sia per scatto fotografico che per sparo, e shooting è al contempo una sparatoria e una seduta di ritratto. In ogni caso, e qui torniamo alla prima parte della presentazione, il fotografo è una figura inquietante, solitaria, che forse pratica una sorta di magia nera impossessandosi delle immagini e degli sguardi altrui.

Holgrave scatta un ritratto al giudice Pyncheon, altro protagonista del romanzo. Lo vuole mostrare a Phoebe, ma prepara la visione con queste parole:
La maggior parte dei miei ritratti ha un’aria sgradevole; ma ciò accade perché gli originali lo sono per primi. La semplice e limpida luce del cielo svela un intuito meraviglioso. Mentre noi crediamo che si limiti a dipingere la superficie esteriore, in realtà essa fa emergere il carattere segreto con una veridicità che nessun pittore oserebbe mai, quand’anche riuscisse a scoprirla. (...) Ora, il punto è che - agli occhi del mondo e per quanto ne so dei suoi amici più intimi - l’originale ha un viso estrememente piacevole, segno di benignità, di franchezza, di un umore gioviale e di altre lodevoli prerogative. Ma il sole, come vedete, racconta tutta un’altra storia.
Il ritratto fotografico che porta alla luce la vera natura del soggetto. Ritratto che rivela l’anima, come afferma un luogo comune. Nutro da sempre numerose perplessità su questa affermazione. È certo tuttavia che il ritratto offra al soggetto un’immagine differente rispetto a quella che lui stesso si immagina. Ne ho già scritto nel post precedente: lo sguardo che si posa su di noi quando ci fanno un ritratto è differente dal nostro quando ci guardiamo allo specchio, è uno sguardo altro, che quasi certamente entra in conflitto con l’immagine che noi abbiamo di noi stessi. Forse per questo è comunque impietoso, anche perché entra in gioco un rapporto con l’immobilità e il tempo: l’istante sradicato dal fluire del tempo, un’immobilità improvvisa e sorprendente che si stacca dalla vivacità e dal movimento che contraddistingue la vita quotidiana e la nostra percezione di noi stessi. C’è un che di innaturale in questa immobilità, e forse anche questo aspetto entra in gioco nel non riconoscimento di noi stessi nel ritratto che ci viene fatto.
Eppure ne abbiamo bisogno, anche chi sostiene di non venire mai bene in fotografia è alla ricerca di immagini di se stesso; il selfie è diventato il genere più praticato nel web, a testimonianza che le immagini di noi stessi rispondono a un bisogno profondo, quasi fossero testimonianza della nostra esistenza, nonché condizione indispensabile per entrare in relazione con gli altri. Rimane una tensione irrisolta tra il bisogno di apparire in quella immagine che rimane, sulla carta o nel cloud non fa grande differenza, e l’insoddisfazione di quello sguardo che si posa su di noi. Ma forse è proprio questo il bello: l’inquietudine vaga che spinge a cercare una immagine che non potrà mai essere “vera”.

the birthmark

date » 19-10-2020

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Nathaniel_Hawthorne_old_4096.jpg

Nathaniel Hawthorne è stato uno dei più grandi narratori dell’America ottocentesca. La sua fama è legata soprattutto al romanzo La lettera scarlatta, pubblicato nel 1850, che ha ispirato numerose trasposizioni cinematografiche, più o meno hollywoodiane (Demi Moore ed Emma Stone le ultime protagoniste).
Meno conosciuto un altro romanzo di Hawthorne, La casa dei sette abbaini, pubblicato l’anno seguente, in cui per la prima volta nella storia letteraria compare con un ruolo da protagonista un fotografo. Ma su questo romanzo torneremo.
Ancor meno conosciuto è un racconto pubblicato in una raccolta nel marzo del 1843, The Birthmark. Sottolineiamo la data: la nascita ufficiale della fotografia risale al 1839, con la presentazione dell’invenzione di Daguerre all’Accademia delle Scienze di Parigi; la fotografia è quindi una bimba di quattro anni quando il racconto viene pubblicato.
Il racconto deve molto al romanzo Frankenstein di Mary Shelley, del 1817, ma con alcune significative varianti. Anche in questo caso il protagonista, di nome Aylmer, è uno scienziato che esplora in modo quasi stregonesco le forze oscure della natura. Egli è aiutato nel suo lavoro da un personaggio che pare la copia della creatura protagonista del libro della Shelley, ed è sposato con una giovane donna, Georgiana. La coppia è molto innamorata, lei è bellissima, ma ha sulla guancia sinistra una voglia (il birthmark) con la forma di una mano purpurea. Quella macchia diventa un’ossessione per Aylmer che inizia una serie di esperimenti per creare una pozione straordinaria in grado di cancellarla. Prova la pozione su una piantina, che immediatamente fiorisce in modo splendido, per deperire subito dopo. Georgiana ne ha timore, vorrebbe accogliere la richiesta dell’uomo di cui è profondamente innamorata, e in cui ha fiducia, ma nello stesso tempo percepisce la pericolosità di quanto le viene richiesto.
Non sto qui a narrare come evolverà e terminerà il racconto, lascio al lettore curioso la ricerca. Quello che mi interessa è che a un certo punto della vicenda, Aylmer scatta una fotografia a Georgiana: si tratta di un dagherrotipo, evidentemente, ed è la prima volta, probabilmente, che l’atto del fotografare entra in letteratura.
Queste le parole:
To make up for this abortive experiment, he proposed to take her portrait by a scientific process of his own invention. It was to be effected by rays of light striking upon a polished plate of metal. Georgiana assented; but, on looking at the result, was affrighted to find the features of the portrait blurred and indefinable; while the minute figure of a hand appeared where the cheek should have been. Aylmer snatched the metallic plate and threw it into a jar of corrosive acid.
Da notare che Aylmer si spaccia per inventore del processo scientifico basato sull’azione dei raggi di luce che colpiscono una lastra di metallo lucido (esattamente quello che aveva fatto Daguerre) rivelando un’immagine; Georgiana accetta di posare, ma quando vede il risultato, ne rimane profondamente turbata: quella che appare in tutta evidenza è la mano purpurea, il resto del volto pare scomparire in una sorta di nebbia indefinibile; Aylmer allora afferra la lastra e la getta nell’acido.

A parte la curiosità di scoprire il primo ingresso della fotografia in letteratura (saranno innumerevoli i rapporti tra le due forme artistiche), è da sottolineare come in quel racconto, scritto 177 anni fa, sono presenti in nuce alcuni dei temi che chi si occupa di fotografia anche solo come semplice curioso, ritrova anche oggi, sia nelle chiacchierate tra amici, sia nei ponderosi saggi di accademici e studiosi. Vale la pena considerarne brevemente un paio.
Il fotografo è un personaggio che si colloca al confine tra la scienza, la tecnica e una dimensione spirituale oscura, vagamente inquietante, difficilmente definibile. Ancora oggi si discute a volte in modo accanito sul rapporto tecnica / sguardo, e tali discussioni hanno trovato un nuovo poderoso impulso con il passaggio dall’analogico al digitale, per cui troviamo blog e articoli in cui viene vivisezionato l’ultimo sensore a cui se ne contrappongono altri in cui si celebra l’intuito e lo sguardo immaginifico di chi scatta seguendo le proprie visioni che affondano nel profondo dell’anima….
La prima fotografia letteraria è un ritratto. Il ritratto è sicuramente il genere più frequentato in tutta la storia della fotografia, non c’è fotografo che non si sia dedicato ad esso, e oggi si moltiplicano i dibattiti su natura opportunità interpretazioni dei selfie, che non sono altro che moderne forme di ritratto.
Ma il ritratto di cui leggiamo è rifiutato: la modella vede solo una cosa del proprio volto, la macchia, tutto il resto scompare, come in una nebbia. E questo forse è l’aspetto più intrigante: quante volte non ci riconosciamo nei nostri ritratti fotografici, quante volte vediamo solo quelli che riteniamo i nostri difetti, che l’immagine riprodotta pare ingigantire, fino a far scomparire tutto il resto. Non è come vedersi allo specchio: vedersi allo specchio è una operazione più intima, riguarda solo noi, è il nostro sguardo che si posa sulla nostra immagine. Ma qui si va oltre lo specchio: l’immagine riprodotta su quella lastra (su quel frammento di carta, su quello schermo…) ha una vita propria, è uno sguardo altro da noi, si posa su di noi provenendo da una dimensione di estraneità. La fotografia è stata scattata con tutte le migliori intenzioni, non è questo in discussione, il problema è che il soggetto si trova di fronte se stesso come non si vede mai, forse come non vorrebbe mai vedersi.
E allora ci vuole molto coraggio, e magari anche un po’ di ironia e leggerezza, per accogliere quell’immagine facendosela amica.


p.s.: il ritratto fotografico che apre questa pagina è di Mathew Brady, scattato intorno al 1864. Brady fu un famoso fotografo statunitense specializzato in ritratti e battaglie: molti suoi ritratti sono di cadaveri….

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